Entradas en azul. Chris van Allsburg. The Stranger. 1986

 

Título: The Stranger

Autor e ilustrador: Chris van Allsburg

Editorial: Houghton Mifflin

Año: 1986

Páginas: 32

Encuadernación y formato: 26,7 x 22,9 cm. Tapa dura.

Idioma: inglés

Reseña:

El surrealismo en las narrativas visuales de Chris Van Allsburg nos conduce inevitablemente el universo de René Magritte. Beckett (2001, 2010, 2012) analizó las diferentes estrategias de los autores para incluir estas referencias al arte en los álbumes (desde una relación paródica, alusión directa, una conexión con la tendencia de un movimiento o un artista, entre algunos ejemplos) y en el que también analizaba estas conexiones con Chris Van Allsburg. Sus textos, como ya se ha destacado en otras entradas dedicadas a sus álbumes (El jardín de Abdul-Gasazi, El naufragio del Zéfiro o Mal día en Río Seco), optan por la creación de escenas misteriosas y enigmáticas que suceden en un entorno cotidiano y reconocible (incluso el adentrarse en el mundo de los sueños como Just a Dream o Ben’s Dream). Un mundo fantástico que subvierte las reglas de la realidad y de lo ordinario. El anhelo de que algo extraordinario irrumpa súbitamente, pero envuelto de misterio.

Con The Stranger nos movemos en un terreno cinematográfico (y presidido por las fantásticas ilustraciones de Van Allsburg) con una premisa inicial que nos sitúa a las afueras de la granja de los Baileys, mientras la familia regresa a su casa en la camioneta. Desde la ventana la panorámica a vista de pájaro del paisaje campestre y la promesa del cambio de estación: el paso del verano al otoño. Repentinamente, algo sucede en la carretera: un bache hace saltar a la camioneta. ¿Tal vez hayan atropellado a un ciervo? En la siguiente ilustración, a ras de suelo el foco, un cuerpo de un hombre vestido de cuero permanece tendido en la carretera. Esta situación inicial e inicio del conflicto nos llevan hacia un terreno del género del suspense (casi de película de Hitchcock) y muestra algo inusual como un atropello (bueno, podemos recordar Un día, un perro de Gabrielle Vincent) y la situación de tensión de la familia ante tal situación (no puedo dejar de pensar en el cuadro de Grant Wood o en las escenas campestres de Edward Hopper). 

Afortunadamente (cada vez que utilizo este adverbio me asalta Remy Charlip), el hombre ha sobrevivido, aunque ha perdido la memoria (otro clásico del suspense). Aquí comienza la narración en el plano doméstico, su traslado y atención en la granja de los Bailey’s: la visita tranquilizadora del médico (y, una primera muestra de extrañeza: el mercurio del termómetro no se mueve). En ese tránsito del verano al otoño, el extraño se acomoda a la vida de la granja (cambia sus ropajes, ayuda con las tareas, observa el paisaje) y su presencia se vuelve plácida y amigable. Pero, tres semanas en la granja de los Bailey’s muestran que algo extraño pasa en la granja: el otoño no hace su llegada, las hojas de los árboles siguen verdes y las calabazas (podemos recordar esas calabazas en otra estampa clásica de otro de sus álbumes) no dejan de crecer. El extraño mira absorto la bandada de gansos formando una V en el cielo para su migración.

La familia también nota características extrañas en el extranjero: no cansarse ante las tareas, los conejos no le temen y corretean a su alrededor. Y, la revelación: el entorno de la granja de los Bailey’s permanece en el verano mientras que el resto de los campos que lo rodean han cambiado la tonalidad de sus hojas abrazando el otoño. En este punto, van Allsburg nos ha introducido en una narrativa cotidiana con la felicidad desmemoriada del extraño y su integración en el modo de vida de la granja, nos ha dejado pequeñas pistas de extrañeza y, de nuevo una vista de pájaro, nos revela el suceso extraordinario: el tiempo se ha detenido en la granja de los Bailey’s. Esa extraña circunstancia es la vuelta a la consciencia de sí mismo del extraño e, inevitablemente, su intromisión está afectando el curso natural.

¿Quién es el extranjero? Esa es la gran pregunta que corresponde al lector inferir e imaginar, puesto que el final abierto a la imaginación y la libre interpretación de esa ambigüedad es el elemento clave de la narrativa. Recuerdo hace años en una entrevista a David Lynch en el que hablaba del misterio que envolvía a la serie Twin Peaks (¿quién mató a Laura Palmer?) y la explosión mediática de dicha serie alrededor del mundo que pedía una respuesta a tal pregunta. Esa respuesta, para David Lynch, no debía ser respondida (era como encontrar a la gallina de los huevos de oro) y era parte del pacto que establecía con el espectador para entrar en un mundo reconocible y, a su vez, enigmático en su simbolismo. El aspecto atractivo era el viaje, no el destino.

Esta peculiaridad es trasladable al universo de Chris van Allsburg y su modo de prestigiar al lector. Para Lynch las presiones fueron diferentes desde la cadena de televisión: debes darle al público una respuesta. No se puede abrazar la ambigüedad en la audiencia de masas. Esa analogía también la podemos trasladar al circuito de la literatura infantil con la corrección y la priorización de otras cuestiones ajenas a la lectura literaria. Finalizando con The Stranger, es una reseña que he dejado pendiente de publicar hasta el momento en el que se perciba la entrada de otoño y el peculiar cambio de estaciones en el Levante con su “veroño” (en los refranes populares también está recogido: “A la tardor, ni fred ni calor”) y que, cada vez de manera más acusada, vivimos en unas condiciones climatológicas suspendidas en el tiempo.

 

Fran Martínez

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Referencias

Beckett, S. L. (2001). Parodic play with paintings in picture books. Children's Literature, 29(1), 175-195.

Beckett, S. L. (2010). Artistic allusions in picturebooks. En T.  Colomer, B., Kummerling-Meibauer, y C. Silva-Diaz (Eds.), New directions in picturebook research (pp. 83-98). Routledge.

Beckett, S. L. (2012). Picturebooks with allusions to the fine arts. En S. L. Beckett, Crossover picturebooks: a genre for all ages (pp. 147-208). Routledge.

Y, como no, una canción perfecta de Beth Gibbons (cantante de Portishead) y Rustin Man (Paul Webb de Talk Talk) y este Sand River:

Everybody knows this time

Shadows are driftin' in silence

Where lost can't be found

Everybody knows this time

Autumn leaves

Beauty's got a hold on me

Autumn leaves

Pretty as can be

Everyone can see

Everyone except me

Entradas en azul. Toshi Maruki. El destello de Hiroshima. Miñón

 

Título: El destello de Hiroshima

Autora e ilustradora: Toshi Maruki

Traducción: Estela L. de Shimizu

Editorial: Miñón

Colección: Duende

Año: 1986. Original: 1980

Páginas: 48

Encuadernación y formato: 19,5 x 19,5 cm. Tapa dura.

Idioma: castellano

Reseña:

En el epílogo de este conmovedor El destello de Hiroshima se puede leer una pequeña anécdota de la pintora y autora de este libro, Toshi Maruki, sobre un encuentro con una asistente a una de sus exposiciones más reconocidas (Imágenes de la bomba de Hiroshima). Ante la dureza del testimonio de aquel agosto de 1945 la asistente que vivía en el lugar de la exposición, Hokkaido, le preguntó el porqué del retratar el sufrimiento humano y, finalmente, su historia personal de aquel día: “La gente de aquí piensa que exagero o que cuento mi historia para que me compadezcan... Había decidido no hablar más, y admitir que no es un tema agradable de conversación, y que quizá es mejor callar”. El silencio de la memoria más trágica es algo habitual, pero como una gran herida abierta no deja de sangrar y, por desgracia, se opta por sanar desde el olvido como medida de alivio del trauma. Toshi Maruki (1912-2000) cierra ese epílogo señalando que este era su testamento “en favor de todos los niños” y la necesidad de plasmar de una manera fiel los sentimientos de aquella tragedia humana.

En el artículo de Junkerman (1987) se narran las vivencias de los días posteriores al bombardeo de Hiroshima en el que Toshi Maruki y su marido, el también artista Iri Maruki, emprendieron un viaje para conocer el estado de sus familiares. En su llegada en tren desde Tokyo: “After the train stopped, I could not bring myself to move for a long time. Finally I got up and staggered, like a sleepwalker, off the train. There was no station building, no sign of life. Though it was dark, I could see all the way to Hiroshima Bay and the islands of the Inland Sea (p. 645). La siguiente parte del testimonio es más estremecedora al narrar la desesperación de las personas que sobrevivieron y por la que decidieron permanecer un mes allí y toda aquella atrocidad inspiró el arte de ambos artistas que se convirtió en un icono de la denuncia de la barbarie. Además de un documental de Junkerman con el título Hellfire: A journey from Hiroshima en 1986. Recientemente, se ha producido un nuevo documental en el que se puede conocer la historia de ambos artistas expuesta en la Maruki Gallery:

https://www.youtube.com/watch?v=iBG2wKnk-ew

Volviendo al álbum, Kiefer (1986, 1991) analizó sus particularidades artísticas y las respuestas en el aula de los lectores ante esta obra. En las precisiones de Barbara Kiefer en su artículo de 1988 apuntaba un aspecto sobre la importancia de las imágenes en la creación del significado: “Style alone is not responsible for conveying this meaning - symbols can convey meaning regardless of the style they are presented in, but style may enhance and extend the meaning” (p.262). Respecto a los murales, Toshi Maruki adapta su lenguaje a un código menos realista y potenciando el aspecto naíf, especialmente en la primera parte del libro, y posteriormente el álbum ensombrecerá dada la situación que refleja. La historia de Miichan (inspirada en la hija de aquella mujer que encontró en la exposición) sirve como hilo conductor en el que, inicialmente, se narra la mañana soleada de aquel 6 de agosto en el que se narra cómo era la vida de la población en esa situación de guerra (y su cotidianeidad a pesar de ella). Un desayuno de Miichan con su familia interrumpido por un destello inmenso de aquella bomba atómica llamada Littleboy (niño).

Una vez pasada esta frontera, el relato es escalofriante: estar apresada bajo maderas de la casa, buscar a su madre, presenciar juntas cómo su padre estaba rodeado entre el fuego y la fuerza de la madre para rescatarlo entre las llamas. La huida al río y la descripción del infierno que cristaliza en una doble página en la que las ilustraciones reflejan esa inspiración de los murales: llamas, cuerpos convertidos en una masa indistinguible y la pequeña Miichan aportando color en el agua. El río en el que la desesperación y la muerte se encuentran con situaciones y estampas que narran la tragedia: desde pájaros cayendo al agua o una madre dejando que la corriente se llevase el cuerpo de su hijo muerto. La oscuridad y la masa humana de la gente huyendo, se enfrenta a medida que se avanza en las ilustraciones a un color rojizo y anaranjado en el cielo hasta la caída de la noche.

La última parte del relato, narra los momentos posteriores de la explosión (y con la historia de Miichan que durante cuatro días seguía con los palillos con los que comía el arroz del desayuno pegados a sus dedos) y la llegada de ayuda a la zona. De nuevo, una ilustración a doble página muestra esta situación de auxilio a los heridos y supervivientes. La vista posterior del paisaje que quedó después del bombardeo y la vuelta al hogar para comprobar qué quedaba entre los restos. Finalmente, el relato cuenta las consecuencias para todos aquellos que sobrevivieron, pero que continuaron padeciendo las consecuencias de una explosión atómica en sus cuerpos. A partir de aquí, el cierre con la tradición en el 6 de agosto para rendir duelo a las personas que perdieron la vida aquel día. El texto se cierra con las palabras de nuestra protagonista, Miichan:

“Las bombas no caen solas, las tiran los hombres… Los hombres son los responsables de esta atrocidad, no el azar, ni la causalidad… Que otros hombres puedan impedir que esto suceda de nuevo”.

La contundencia del texto y las ilustraciones reflejan una práctica que encuentra en la literatura infantil, como apuntaba Kidd (2005), un espacio apropiado para el tratamiento narrativo de la memoria y cambiar la idea de lectores a los que proteger de la miseria humana y ofrecerles obras que les expongan a estas cuestiones. Obviamente, tejiendo una red de seguridad a través de la mediación literaria ante la exposición de temáticas con un impacto emocional tan evidente. Damico y Apol (2008) señalaban la importancia del enfoque sobre una lectura en la que el colectivo reflexione sobre estas cuestiones controvertidas: “collective reading or witnessing is fundamentally relational, requiring readers to engage with texts and see each other in relation to broader social identities and histories (i.e., cultural, racial, ethnic, gendered, etc.)” (p. 146).

En los años posteriores al bombardeo, los testimonios e imágenes de la tragedia, fue un aspecto silenciado de la tragedia por las fuerzas aliadas lideradas por Douglas MacArthur, y exposiciones itinerantes de su trabajo que organizaron Iri y Toshi Maruki supusieron (después de unos inicios complejos) la apertura para muchas personas para compartir las vivencias de una tragedia que no tenía un referente visual. En nuestra actualidad, paradójicamente, se produce en muchas ocasiones la situación contraria: las imágenes y el minuto a minuto de la tragedia se convierte en una suerte de circo de los horrores en constante búsqueda del aspecto más tendencioso y una masa putrefacta de voces solapadas que, rara vez, cuentan nada. En definitiva, El destello de Hiroshima es un perfecto ejemplo de la importancia del arte y la literatura como espacios generativos de un diálogo sin censuras.

 

Fran Martínez

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Referencias

Damico, J., & Apol, L. (2008). Using Testimonial Response to Frame the Challenges and Possibilities of Risky Historical Texts. Children’s Literature in Education, 39(2), 141–158. https://doi.org/10.1007/s10583-007-9047-3

Junkerman, J. (1987). Hiroshima and the Art of Iri Maruki and Toshi Maruki. JAMA: The Journal of the American Medical Association, 258(5), 644. https://doi.org/10.1001/jama.1987.03400050086032

Kidd, K. B. (2005). "A" is for Auschwitz: Psychoanalysis, Trauma Theory, and the "Children’s Literature of Atrocity". Children’s Literature, 33(1), 120–149. https://doi.org/10.1353/chl.2005.0014

Kiefer, B. (1988). Picture books as contexts for literary, aesthetic, and real world Understandings. Language Arts, 65 (3), 260-271.  https://www.jstor.org/stable/41411380

Kiefer, B. (1991). Envisioning experience: the potential of picture books. Publishing Research Quarterly, 7(3), 63–75. https://doi.org/10.1007/BF02678162