Encuadernación
y formato:
27,8 x 23,5 cm. Tapa dura.
Idioma: inglés. Álbum sin palabras
Reseña:
Al igual que Anthony Browne, en diferentes entradas hemos
comentado el uso de los álbumes de David Wiesner en la investigación académica.
La peculiaridad de sus álbumes sin (o casi) sin palabras ha derivado en diferentes
investigaciones a su uso para la elicitación narrativa (en grupos de alumnado
con características diversas) o el análisis de las cualidades artísticas de sus
obras. Su primer álbum en nombre propio (después de La princesa dragón)
es el onírico Free Fall (Caída libre) que contiene muchos elementos
clave en su obra posterior (una serie de referencias que repite o esconde en
otros títulos): vemos el vuelo sobre hojas y pensamos en Martes, las
referencias a Los tres cerditos en varias obras, además de los saltos
entre páginas de libros, el mismo dragón como en el álbum previo con Kim Khang…
También vemos una parte narrativa dentro de un reino fantástico que, suponemos
que nos conecta con Journey de Aaron Becker. De algún modo, su
invitación a un mundo de fantasía tiene lugares comunes a los que incorpora
como pequeñas variaciones autorreferenciales a títulos previos y, para los
lectores que tengan interés por su obra, se crea una pequeña red hipertextual.
Bueno, interpictórica.
Los álbumes de David Wiesner tienen un componente en el que
la aventura se traza en la alteración de la realidad dentro de la fantasía. Un
mundo para el lector. En Free fall se cartografía el sueño como un espacio
fantástico y, curiosamente, era un álbum que servía para explicar las
categorías que Kümmerling-Meibauer y Meibauer (2015) detectaban dentro de los
libros-álbum: “Picturebooks that show maps as essential part of the
illustrations” (p. 3). Y, como no, el porqué del recurso: “The most important
aspect is that certain literary characters move through space and time while
passing certain points on a map” (p. 8). El tiempo y el espacio es un terreno
complejo para los primeros lectores o descentralizar su pensamiento.
En Free Fall se inicia con el libro con mapas con el
que el protagonista se queda dormido entre sus brazos y en el que se
desarrollará su aventura (el descenso al lugar de los sueños). El viento que
entra por una ventana abierta y que provocará que una de las hojas de ese libro
salga volando. La almohada se desvanece como una nube hacia la página derecha y
el pliegue central la diferenciación entre dos mundos. A partir de ese momento la
narración se despliega como un continuo que, de algún modo, podría editarse
como un libro en acordeón y que finaliza su aventura invirtiendo el orden del
mundo de fantasía y la realidad de la habitación respecto a la primera página.
Nodelman (2001) hablaba de la consistencia en la secuencia
narrativa de izquierda a derecha y también precisa: “Furthermore, the book
establishes a clear, logical, repetitive pattern. We soon understand that each
new set of objects that the boy confronts will quickly transform into something
different that nevertheless has visual elements in common with it” (p. 10).
Además, el título de su artículo no me puede parecer más oportuno: Private
spaces on public view. Hasta este punto, esa pequeña odisea en la que Kiefer
(2011) señalaba también influencias de Giovani Piranesi en la composición y
perspectiva espacial (especialmente de la fortaleza) ya sería una narración
completa en la que el lector abrazaría el pacto por aventurarse en la lectura
gozosa, pero nos ofrece la aclaración final de todo ese universo cuando
despierta del sueño y, en la ventana observamos el amanecer de un nuevo día. Un
álbum en el que detenerse en cada detalle, releer y encontrar nuevas pistas en
un espacio visual que pide ser escrutado. Narrativas visuales que, como ya
apuntamos en la entrada de Flotante, nos dejan sin palabras (Speechless
es el nombre de la exposición comisionada por Wiesner en el Eric Carle Museum).
Kiefer, B. (2011). What is a Picturebook? Across The Borders
of History. New Review of Children’s Literature and Librarianship, 17(2),
86–102. doi:10.1080/13614541.2011.624898
Kümmerling-Meibauer, B., & Meibauer, J. (2015). Maps in
picturebooks: cognitive status and narrative functions. Barnelitterært
Forskningstidsskrift, 6(1), 26970. doi:10.3402/blft.v6.26970
Nodelman, P. (2001). Private Places on Public View: David
Wiesner’s Picture Books. Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, 34(2),
1–16. http://www.jstor.org/stable/44029442
A partir del minuto 19 pueden escucharle hablando sobre Free Fall
Encuadernación
y formato:
28,5 x 22,6 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano. Álbum casi sin palabras
Reseña:
Esta vuelta a la actividad parece dominada por álbumes sin
palabras y, como apunté en una de las entradas de la semana pasada, es curioso
que se definan por el elemento del que carece y no por los atributos que
ofrece. Esta reflexión sabía que la había leído en más de una ocasión en
referencias relacionadas con este tipo de álbumes y, releyendo para esta
entrada, puedo citar a Serafini (2014) como uno de los que emplearon este tipo
de razonamiento. Dentro de la didáctica de la lengua y la literatura hay un
campo de estudio que se ha abordado a lo largo de las últimas décadas sobre
este tipo de libros-álbum y en ese mismo artículo de Serafini (2014)
encontramos algunas de las posibilidades que el autor señala a través de los
“wordless picturebooks”: dar voz a la narrativa visual a partir de la secuencia
dispuesta, interpretar los estados emocionales de sus personajes (aquí Serafini
también conecta con algunos estudios sobre áreas cognitivas como los de
Nikolajeva y Kümmerling-Meibauer), la aceptación de la ambigüedad por parte del
lector (es decir, el papel del lector activo), el reconocimiento que hay
diferentes formas de exploración visual en el libro-álbum (aquí se puede
conectar desde la sintaxis de la imagen de Dondis, estudios de semiótica o la
creciente bibliografía sobre alfabetización multimodal) y elaborar hipótesis
(inferir y construir significados más cercano a propuestas dialógicas) sobre la
narrativa que describe la secuencia de imágenes.
Esos aspectos también han sido señalados por otros
investigadores como Arizpe (2013) y que también desarrollaron mediante este
Flotante una práctica transcultural que derivó en publicaciones previas como la
de Arizpe y McAdam (2011) y el manual sobre estos viajes visuales en diferentes
contextos en Arizpe, Colomer y Martínez-Roldán (2014) a partir, especialmente,
de Emigrantes de Shaun Tan y que conectaba con aquella propuesta de
literatura que acoge de Colomer y Fittipaldi (2012) en la que también se
incluía esta obra de David Wiesner. También ha cambiado la perspectiva desde
aquel artículo de Groff (1978) que no consideraba estos álbumes sin palabras
como recursos apropiados en el aula, pasando por otro artículo seminal como el
de Knudsen-Lindauer (1988) en el que señalaba como una de sus grandes cualidades:
“one of the most important roles of wordless books lies in promoting and
refining expressive language skills through creative expression. Wordless books
lend themselves very nicely to a creative approach to storytelling on the part
of children” (p.137). Es decir, la elicitación narrativa que permite
conectar a estos libros con prácticas esenciales en diferentes ámbitos de la
Didáctica de la(s) Lengua(s) y Literatura que no quiero extenderme demasiado en
esta introducción y pasar a la obra.
David Wiesner es uno de los autores con un mayor
reconocimiento internacional en su obra y cuyos álbumes sin palabras han
conseguido distinciones como las tres medallas Caldecott para Martes, Los
tres cerditos y este Flotante con el que cierra la trilogía de reconocimientos.
En su obra hay elementos recurrentes, además de su interés por ampliar la
visión del mundo de la infancia hacia territorios repletos de fantasía, que
podemos rastrear en diferentes álbumes (algunos ya se apuntaban en la reseña de
Sector
7, en el que aparecía como referencia un artículo de una de las
especialistas en álbumes sin palabras como Emma Bosch): encontramos en la
portada un cerdo entre una gran disposición y muestrario de instrumental y
elementos que nos indican la cartografía del viaje que encontraremos
posteriormente en sus páginas (una pequeña colección de objetos y tesoros fuera
del tiempo). Una secuencia que está construida con gran precisión desde la
continuidad entre cubierta y contracubierta, la arena de las guardas que
conectan con un momento previo en el que vemos al protagonista descubriendo
algo en la orilla. El cerdo (referencia a Los tres cerditos [2002], pero
que también eran un elemento recurrente en Free Fall [1988] y el final
de Martes [1991]), el protagonista rubio que también aparece en Hurricane
(1990) y Free Fall, la aparición de esos grandes pulpos en formas de
cúmulos en Sector 7 (1999) y una imagen introductoria previa a la
portada del libro que nos coloca en el espacio narrativo.
A partir de ese momento, como lectores (de imágenes y
construyendo significados) nos adentramos en los mecanismos de David Wiesner
para que la lectura sea inmersiva: el uso de técnicas cinematográficas en la
elección del enfoque y plano, el color para delimitar el “framing” narrativo y
la secuenciación en viñetas para dinamizar el tiempo en el que transcurren las
acciones. En primer lugar, vemos el ojo desenfocado en ese cangrejo inicial que
nos indica la posición del lector con lo que en el análisis multimodal se identifica
como “demand”: el protagonista nos invita que sigamos su mirada a cada
uno de los detalles que encuentra en la orilla. La doble página posterior nos
muestra el resto de instrumental y de dónde proviene el efecto desenfocado: el
uso de la lupa (también vemos el microscopio, los prismáticos y un curioso
cofre). El uso de las viñetas es otra de las características empleadas en otros
álbumes de Wiesner, como en Martes, Sector 7 o su juego
metaficcional en Los tres Cerditos. Esto también conduce a que en otros
estudios se señalen la hibridación con el lenguaje del cómic (Postema, 2014) o
el análisis multimodal del foco que propone cada uno de estos paneles en la
narración (Pantaleo, 2019). Curiosamente Sylva Pantaleo aprovecha estas
cualidades de los álbumes “posmodernos” (en referencia al libro clásico que
editó con Lawrence R. Sipe en 2008) en diferentes propuestas didácticas en el
aula para la apreciación de todos estos elementos visuales (Pantaleo, 2016,
2017). Estas viñetas iniciales siempre se reflejan en un fondo blanco,
intercalándose con dobles páginas e inserciones dentro de la ilustración para
trasladarnos directamente a su visión (como en la página en el que la viñeta se
incrusta con el protagonista mirando la cámara subacuática Melville, quizás un
homenaje al autor de Moby Dick).
Aquí, nos encontramos ante una segunda parte en la que el
conflicto nos sitúa como investigadores del enigma que esconde ese carrete de
la cámara, nos acompaña en la inquietud por el revelado fotográfico y,
finalmente, volvemos al ojo descubriendo su contenido. En ese momento, el
código de la página se cambia al negro cuando nos muestra las fotografías con
esos universos peculiares, cómicos y surrealistas en el que también establece
esas conexiones iconográficas con su obra anterior en una suerte de peculiar
Atlantis. Esa sorpresa inicial, da lugar a una nueva vuelta de tuerca
narrativa: la lectura a través del zoom del microscopio del misterio que
encierra la cámara: una práctica que se convierte en aquella idea del mensaje
en la botella, pero esta vez con una cámara fotográfica como elemento que
transporta al lector por las otras personas que encontraron la cámara y la
dinámica que descifraron: cada zoom nos mete en la foto dentro de la foto
(aquello de Jörg Müller del libro
en el libro en el libro…) hasta llegar al blanco y negro de un niño en la
costa que inició este juego (un mensaje a través del tiempo y el territorio)
pasando por diez manos diferentes y, ahora, resuelto el misterio el
protagonista sabe qué hacer.
Mirar cada página, cada viñeta, el lujo de detalles, pasar la
página y sorprendernos, descifrar un misterio dentro de otro misterio y otras
tantas capas encerradas en un álbum que nos deleita por el detallismo de cada
ilustración, un viaje (con un pequeño homenaje a La gran ola de Kanagawa
incluido) que promete ser circular. Arena y cierre. En la contracubierta los
peces nadan en la dirección que nos devuelve a la portada y al ojo del pescado
que nos muestra la cámara misteriosa. Bienvenidos, de nuevo, Flotante:
una obra clásica (posmoderna) de la LIJ.
Por cierto, David Wiesner es el comisario de una exposición
dedicada a los álbumes sin palabras en el Eric Carle Museum. Me gusta el título
por aquello que se comentaba inicialmente, “arte que deja sin palabras”
como una manera más poética para clasificar estos libros.
Arizpe,
E., Colomer, T., y Martínez Roldán, C. (2014). Visual Journeys Through
Wordless Narratives: An International Inquiry With Immigrant Children and The
Arrival. Bloomsbury.
Arizpe, E.
(2013). Meaning-making from wordless (or nearly wordless) picturebooks: What
educational research expects and what readers have to say. Cambridge Journal
of Education, 43(2), 163–176. https://doi.org/10.1080/0305764X.2013.767879
Arizpe,
E., & McAdam, J. (2011). Crossing Visual Borders and Connecting Cultures:
Children’s Responses to the Photographic Theme in David Wiesner’s Flotsam . New
Review of Children’s Literature and Librarianship, 17(2), 227–243. https://doi.org/10.1080/13614541.2011.624969
Colomer,
T., y Fittipaldi, M. (Eds.). (2012). La literatura que acoge:
Inmigración y lectura de álbumes. Banco del Libro.
Knudsen Lindauer,
S. L. (1988). Wordless books: An approach to visual literacy. Children’s
Literature in Education, 19(3), 136–142. https://doi.org/10.1007/BF01127091
Pantaleo,
S. (2016). Primary students’ understanding and appreciation of the artwork in
picturebooks. Journal of Early Childhood Literacy, 16(2),
228–255. https://doi.org/10.1177/1468798415569816
Pantaleo,
S. (2017). Critical thinking and young children’s exploration of picturebook
artwork. Language and Education, 31(2), 152–168. https://doi.org/10.1080/09500782.2016.1242599
Pantaleo,
S. (2019). The semantic and syntactic qualities of paneling in students’
graphic narratives. Visual Communication, 18(1), 55–81. https://doi.org/10.1177/1470357217740393
Finalizamos la semana con otro viaje a nuevas dimensiones
con otro de los autores e ilustradores más célebres de la LIJ: David Wiesner. Una
trayectoria repleta de distinciones como la Medalla Caldecott (ganada en tres ocasiones
por libros que se editaron también en España: Martes, Los tres
cerditos y Flotante), siendo este Sector 7 un álbum que
también fue candidato a dicho galardón (como también a las puertas se quedó Sr. Minino en 2013)
Álbumes que se recrean en el realismo
de sus ilustraciones, una delicia visual, y la aproximación desde la narración
visual al cómic o al guion cinematográfico en diferentes obras. También,
diferentes títulos tienen una conexión interna que también profundiza en la
metaficcionalidad de sus libros, como lo era especialmente en Los tres
cerditos en 2001 (otra cerdita metaficcional que aprovechamos para
recomendar es Johanna en el tren de Kathrin Schärer), curiosamente la
silueta del animal con el que se cierra Tuesday (1991).
El arte secuencial del cómic que hablaba Will Eisner y el
dinamismo en la relación de las viñetas que propone Wiesner en sus libros, como
es el caso de Flotante (2006) con el que guarda una relación
metaficcional este Sector 7. Elementos que dispone David Wiesner en sus
libros que aparecen y se retoman en otras narraciones creando una idea de
continuidad en esos libros, como su fijación por la entrada a un mundo
fantástico y misterioso de sus protagonistas. Más allá de la realidad (y donde
viven libros maravillosos).
En Sector 7, tenemos muchas de las características en su
forma de narración visual en la progresión de Free fall (1988), con el
viaje de su protagonista empleando como unidad narrativa la doble página y el
inicio de la introducción de viñetas en las secuencias narrativas como hizo en Tuesday
(1991). Con Sector 7, se sitúa en un punto intermedio previo a la
pirotecnia visual de Los tres cerditos y Flotante, volvemos a un
mundo más allá de la realidad (estar en las nubes o en la expresión anglosajona Beingon Cloud nine) con la entrada del protagonista en el Sector 7 al
que accede al encontrarse con un guía en su visita en la excursión al Empire
State Building en Manhattan un día con niebla (lo de perderse en la niebla será
la conexión con la próxima reseña). En este tipo de libros sin palabras, la
narración visual tiene que ser precisa, ya que el anclaje con el texto no es
posible.
Otro aspecto curioso, es la clasificación de este tipo de
libros sin palabras que delimitó Emma Bosch y en un artículo para Ocnos
en 2012 también analizaba ¿cuántas palabras puede tener un álbum sin
palabras?. En este caso, Sector 7 se consideraba un álbum casi sin
palabras dado que los textos que aparecen en la imagen tienen una función
narrativa como poner en contexto al lector de la ubicación de la historia (sensacional
entrada al Sector 7 a doble página) o el humor en las salidas y llegadas en
dicho sector relacionado con los tipos de nubes. Un lugar perdido entre las nubes
que, curiosamente, es el fabricante de nubes (y recuerdas de paso el Castillo
en el cielo de Miyazaki): Cloud dispatch center. Veremos a los
ingenieros, arquitectos y planos para la creación de las nubes y cómo crear sus
formas (y aquí la conexión con Flotante) de una manera diferente.
Un viaje y una amistad que, de vuelta a la realidad,
restaura la desaparición del protagonista con el resto de su clase, un viaje
repleto de detalles y la majestuosidad de la creación de formas marinas surcando
como nubes el cielo. Si fuera un género cinematográfico, sería una “buddy movie” (como también lo podría ser el clásico El muñeco de nieve de Raymond Briggs).
Diversión, belleza, amistad y trasgresión. Elementos que conjuga con maestría
David Wiesner.
Bosch Andreu, E. (2012). ¿Cuántas palabras puede tener un
álbum sin palabras?. Ocnos: Revista De Estudios Sobre Lectura, (8),
75-88. https://doi.org/10.18239/ocnos_2012.08.07
