En este momento de recapitulaciones para las últimas
entradas hay un aspecto sobre el que considero que las entradas del blog han
pasado por alto: el reflejo de la diversidad. En muchas ocasiones no reparamos
en la visión etnocéntrica, aunque en otras ocasiones el reflejo de la
diversidad se articula en muchos títulos a partir del empleo de animales
humanizados. También ha tenido poco reflejo la diversidad afectivo-sexual y con
esta entrada no pretendo excusarme dando por subsanado el error. Más aún cuando
una jueza de Castellón ha decidido darle voz a una asociación conservadora para
la retirada de títulos en los centros escolares que visibilizan la diversidad
afectivo-sexual. Por suerte, la lógica ha prevalecido, pero es la misma vieja
canción de siempre: las censuras aplicadas a la literatura infantil. Ya sean
los cuentos tradicionales, temáticas complejas o nuevos discursos sobre la
justicia social parece que siempre se impone la visión de la narrativa infantil
como una propaganda moralizante por parte del adulto. Tampoco hay que ser naíf
y seleccionar los libros por su componente temático (a modo de panfleto) como
criterio principal: un buen libro, álbum en nuestro caso, será aquel que sea
una experiencia (literaria, artística y temática) para su lector/a. Y, como no,
hay que ser capaces de contextualizar la obra a su tiempo y poner en valor los
libros que rompen con los estereotipos de género (Cañamares-Torrijos y Moya-Guijarro,
2019) con la excesiva polarización que nos lleva a censurar álbumes como el
maravilloso El tigre que vino a tomar el té de Judith Kerr o Nana
Vieja de Margaret Wild y Ron Brooks.
Son ejemplos, pero quizás sean
cuestiones que escapan ahora mismo a la temática de la entrada sobre un título
tan emblemático como Un día de nieve de Ezra Jack Keats. Barajaba para
esta entrada varios títulos como Última parada en la calle Market de
Matt de la Peña y, especialmente, por el ilustrador Christian Robinson (que ya
pasó por el blog con Another y El pájaro muerto) o el maravilloso
Mucho Mucho de Trish Cooke ilustrado por Helen Oxenbury (y que,
finalmente, se ha editado en castellano este 2021 por Ekaré) y, sin duda, un
nuevo clásico como Sirenas de Jessica Love. Y, para profundizar en estas
cuestiones recomiendo la monografía de Moya-Guijarro y Cañamares-Torrijos
(2020): Libros álbum que desafían los estereotipos de género y el concepto
de familia tradicional.
Además de las evidentes cualidades estéticas del álbum, las
divertidas peripecias de Peter que se despierta con la nieve rodeando su casa
y, vestido con el emblemático traje de invierno rojo, recorre el barrio para
experimentar con ese fenómeno: observar las pisadas en la nieve, el crujido
bajo sus pies, hacer caminos arrastrándolos, hacer un muñeco de nieve, deslizarse
sobre ella o la silueta de un ángel. Una suma de experiencias que hablan del
mundo interior de la infancia (el miedo a jugar a la guerra de bolas con los
más mayores) de una manera cálida. El álbum es una joya imprescindible, un
clásico contemporáneo y una historia que conectaba con un público que reclamaba
justicia social y, hoy en día, aún siguen reclamando con movimientos como Black
Lives Matter. Fue este documental, estrenado cuando escribí esta reseña,
sobre Ezra Jack Keats el que sirvió de contexto perfecto para decantarme por
esta obra y que les recomiendo su visionado para poner en valor muchas
cuestiones planteadas:
Y, como extensión a estas cuestiones,
algunas recomendaciones como la serie Small Axe del director Steve McQueen
o el documental del batería de The Roots, Questlove, titulado Summer of Soul
(un metraje que se almacenó y nunca vio la luz hasta ahora, en un claro ejemplo
de la censura sobre la cultura afroamericana en Estados Unidos). Hay que exigir
siempre calidad literaria y, como no, ser reflexivos sobre estas cuestiones en
la selección literaria. Muy recomendables las lecturas sobre la obra de Ezra
Jack Keats o el manual de 2004 de Michelle Marin: Brown Gold: Milestones
of African American Children's Picture Books, 1845-2002.
Cañamares-Torrijos, C., & Moya-Guijarro, A.-J. (2019).
Análisis semiótico y multimodal de los escenarios de libros álbumes que retan
estereotipos de género. Ocnos. Revista De Estudios Sobre Lectura, 18(3),
59-70. https://doi.org/10.18239/ocnos_2019.18.3.2127
Moya Guijarro, A.J. y Cañamares Torrijos, C. (Eds.) (2020). Libros
álbum que desafían los estereotipos de género y el concepto de familia
tradicional. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
Título: Lon Po Po. La versión china de
Caperucita Roja
Autor
e ilustrador:
Ed Young
Traducción: Rafael Álvarez de Espejo Búa
Editorial: Pastel de Luna
Colección: Lejano Oriente
Año: 2017. Original: 1989
Páginas: 36
Encuadernación
y formato:
21 x 26 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano
Reseña:
Título: Lon Po Po. La versión china de
Caperucita Roja
Autor
e ilustrador:
Ed Young
Traducción: Rafael Álvarez de Espejo Búa
Editorial: Pastel de Luna
Colección: Lejano Oriente
Año: 2017. Original: 1989
Páginas: 36
Encuadernación
y formato:
21 x 26 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano
Reseña:
Ed Tse-Chun Young es un autor e ilustrador al que conocemos
por el clásico Siete ratones ciegos (publicado en España por Ekaré),
pero que con este rescate de la versión asiática (Ed Young nació en China en
1931) de Caperucita roja obtuvo la Medalla Caldecott en 1990. Un álbum que
nos permite adentrarnos en aspectos curiosos sobre la transmisión oral a lo
largo de las culturas de la misma historia, así como sus variaciones a lo largo
de siglos de circulación de boca en boca. Hace tiempo que los estudios etno-folclóricos
analizan e interpretan el simbolismo de estas narraciones y se intenta trazar
un origen en el que estas narraciones comenzaron a difundirse entre las
diferentes culturas. Una de las aportaciones clásicas fue el índice (y sus
revisiones) Aarne-Thomson-Uther y, en la última revisión de Uther había tres
variantes clásicas al esquema narrativo de Caperucita roja (número 333
en este índice): la prosificación de Perrault (el lobo se zampa a Caperucita y
que se ha interpretado como un cuento de advertencia sobre la sexualidad a las jóvenes,
pero hay más corrientes que otorgan otro significado), la aparición del cazador
al rescate (introducido en 1800 en la obra teatral de Tieck) en la versión de
los Grimm y la vertiente italiana (que vendría a ser algo similar en argumento a
Tío Lobo de Ballesteros y Olmos).
Entre medias, Tehrani (2013) intentó dilucidar algunos
conflictos tipológicos con el análisis filo-genético sobre esta narración y la confusión
de ese relato como una variante del ATU 123 (la abuela lobo, que usualmente se
emplea para narraciones que conoceremos como los siete cabritillos). En este
artículo trazaba similitudes en las versiones africanas de Caperucita con el
ATU 123, mientras que las occidentales estarían más cercanas en origen con el
333. Y, en esa difusión cultural a lo largo del tiempo, la versión asiática
tendría algunos elementos distintivos y que, como verán en la narración de
Young se combinan ambas de una manera peculiar y, curiosamente, el motivo de la
excusa también lo encontramos en La verdadera historia de Caperucita roja
de A. R. Almodovar (que ilustró Marc Taeger y editó Kalandraka).
En la narración de Young, tres hermanas (Shang, Tao y Potze)
ven partir a su madre a la casa de la abuela (es su cumpleaños) y les advierte
(el elemento de enseñanza) que no abran la puerta a nadie y cierren bien la
puerta durante la noche. Un lobo que vio partir a la madre decidió vestirse de
señora mayor (reconocen las mezclas de los motivos, ¿verdad?) para dirigirse a
la casa donde estaban solas las pequeñas: Toc, toc. Soy vuestra abuelita.
El engaño del lobo y la entrada en la casa para acostarse en la cama junto a
las tres que harán preguntas por su extraña morfología, pero una de ellas
notará algo extraño en su Po Po (abuela). Mediante el ingenio, y la subida a
las ramas del Ginkgo para estar a salvo, se traza el desenlace de esta
narración que les recomiendo no solo por el exotismo de la versión o el interés
que las narraciones de Caperucita suelen suscitar en el universo de la
Literatura Infantil.
Ese aspecto queda superado por las magníficas ilustraciones
de Ed Young, la manera con la que decide panelar las ilustraciones en viñetas,
los puntos de vista y perspectivas del lobo ascendiendo por Ginkgo, la imagen
de la cama con una colcha repleta de nubes, las tonalidades de los paisajes y
tantos otros elementos que muestran la maestría del autor. Un álbum hermoso de
un autor que adaptaría otros cuentos populares y recuperaría narraciones de la
tradición china o versiones asiáticas de otro cuento tradicional como La cenicienta
en Yeh-Shen: A cinderella story from China.
Encuadernación
y formato:
25,8 x 18,5 cm. Tapa dura.
Idioma: inglés
Reseña:
En esta serie de entradas dedicadas a la luna es el momento
para detenernos en un título que Martin Salisbury incluyó en sus 100 joyas de
la literatura infantil ilustrada: The Moon Jumpers (Un salto a la
luna en la traducción del manual). En esta primera colaboración entre la
escritora Janice May Udry (1928) y Maurice Sendak (1928-2012) consiguieron
alzarse con la condecoración de la Medalla Caldecott (en 1960), un premio que
posteriormente recaería en el gran clásico de la literatura infantil con Donde
viven los monstruos (1963) de Sendak en solitario y, un premio, que
previamente recibió Janice May Udry por A tree is nice (1957, ilustrado
por Marc Simont). Juntos volverían con la publicación en 1961 de Let’s be
enemies (una divertidísima narración sobre la amistad, las riñas infantiles
entre John y James y, como no, la reconciliación pasando de la declaración de
enemistad a la celebración de todo lo que comparten) y, con este The Moon
Jumpers leemos entre las cualidades descritas por Salisbury (2015, p.89): “Mediante
el uso de una técnica casi puntillista, el artista elude el enfoque figurativo
de los edificios o la flora con el fin de crear un primitivo ambiente
roussoniano”.
Estas ilustraciones a color tienen una entidad propia dentro
del libro, representándose a doble página sin la presencia del texto. El texto
funciona de manera independiente acompañado con ilustraciones en blanco y negro
que dan un espacio al texto de la autora que se inicia con una panorámica de la
puesta de sol entre las montañas, los girasoles que sueñan con la promesa del
sol del día siguiente. El ritmo del texto nos remite a un espacio de
enumeración que sirve como mantra con los elementos que diferencian al día y la
noche. Así, aparece la noche y nuestra protagonista esta semana: la luna. El
búho en el abeto (los búhos no son lo que parecen), el gato saliendo al jardín.
Ese último pasaje, la aparición del felino en el jardín, será la ilustración a
color que expande la narrativa con la belleza descrita por Salisbury: la luz de
la luna, las sombras sobre la casa y el poblado jardín.
Con esa panorámica que sirve de preámbulo en la situación
inicial narrativa, pasamos del horizonte al jardín y vemos una casa, en la que
ahora centrará su mirada la narrativa con la presentación de sus personajes en
la ventana: un padre y una madre a la luz de la lámpara observando un libro de
arte. La siguiente doble página nos presentará a los protagonistas infantiles
que salen de la casa para saludar a la luna llena. La miran, extienden sus brazos
hacia ella y sus sombras se proyectan alargadas ante el espectáculo de la
noche. Con esa combinación de páginas en blanco y negro (tonos sepia) en la que
se enumeran esos diferentes elementos que aparecen en la noche (aparece el
canto de las ranas, las luciérnagas, las polillas buscando las flores de luna y
el viento en una agradable y fresca noche de verano que mece los pelos de los
niños danzando con los pies descalzos y ojos cerrados en el jardín).
El libro sigue incrementando su belleza en un acto teatral
(una disciplina con la que Sendak tiene un fuerte vínculo) con el baile
estilizado de los niños. Salisbury también precisaba un cierto aire pagano y,
ciertamente, hay un componente de pequeño ritual de solsticio, de noche de San
Juan (sin ser esto Midsommar) y con sus miradas perdidas en la danza.
También se narran sus juegos: subirse al árbol e imaginar que se encuentran en
una isla, compondrán canciones y poemas, rodarán por la hierba y contarán
historias de fantasmas. Darán vueltas alrededor de la casa y saltarán cada vez
más alto para acercarse a la luna pese a que nadie la ha alcanzado (sería una
década más tarde, en 1969, cuando eso sucedería) y que continúa creciendo cada
vez más.
Una luna tan grande que, súbitamente, refleja una sombra
gigante que aparece ante ellos: el padre con la pipa que vigila que estén bien
las rosas y, posteriormente, la madre llamando desde la puerta. Es hora de irse
a la cama. Es muy graciosa la respuesta de los niños: Nosotros no somos niños,
somos los que saltan la luna. Hora de irse a la cama, despedida a la luna con la
belleza en el texto de Janice May Udry y, la repetición de una frase en el
inicio sobre los girasoles: “And we fall asleep and dream of tomorrow’s sun”.
Un álbum precioso para dormir y, la luna, como una
protagonista en la literatura (sin etiquetas) y que Maurice Sendak ha reflejado
en su trilogía con Donde viven los monstruos (es imposible no pensar en la
imagen de Max adentrándose en el bosque de su cuarto a la luz de la luna y verlos a todos bailando bajo el influjo de la luna), La
cocina de noche y Al otro lado. Pero, como final, he repasado apariciones lunares
en otros de sus álbumes (ya sean como ilustrador o como autor) y la conexión
con ese mundo onírico que define la obra de uno de los estandartes de la
Literatura Infantil.
Encuadernación
y formato:
26,4 x 20,8 cm. Tapa blanda.
Idioma: castellano
Reseña:
Terminamos septiembre con un pequeño viaje a una pequeña
isla imaginada por una de las grandes autoras de la LIJ, Margaret Wise Brown (1910-1952)
con una amplia obra con clásicos como Buenas noches, Luna y, parte de su
obra también publicada póstumamente. En el blog ya ha pasado uno de sus libros
como la reinterpretación de Christian Robinson de El pájaro muerto) y,
en esta ocasión, esta pequeña isla está magníficamente ilustrada por uno de sus
colaboradores habituales: Leonard Weisgard (1916-2000) y con quien editó las
series Noisy book o The Important Book.
Con este se alzaron con la medalla Caldecott y los motivos
se esconden en la habilidad de Margaret Wise Brown de dar vida a todo lo que
alcanza su mirada, una mirada tierna, elocuente en su poética e íntima en la
conexión natural con el lector infantil. En este The Little Island sus
descripciones de la naturaleza, la adjetivación gentil de cada uno de sus
elementos: las olas, la niebla, el viento, las sombras, el color de las flores,
los puntos cardinales, su fauna (las focas desde el norte y, desde el sur, el
martín pescador)… Olores y sensaciones que sirven para describir un entorno
perdido, pequeño y casi imperceptible para nadie.
El arco temporal para dibujar esa naturaleza son las
estaciones y, para plasmarlas, el influjo de la luz del día y la oscuridad de
la noche. Ese inicio luminoso con la primavera y el verano como marco se toma
diez ilustraciones hasta que cae la noche en la que divisamos algunos barcos bajo
la luz de la luna, hasta que en la luz de la mañana encontramos a los primeros
navegantes que llegan a la pequeña isla de pícnic.
En esa tripulación (no vemos las caras humanas detrás de las
velas) se incluye un pequeño gato negro que será el representante de la mirada
infantil. Frente a esta mirada curiosa e inquieta, la contestación de la
pequeña isla: sabia y anciana en sus sosegadas respuestas. Esa conversación te
divierte y envuelve a partes iguales.
Conocemos qué hay en la isla, conocemos sus secretos y, a
través de ellos en la interacción con el pequeño gato, conocemos la filosofía
de la vida. Ante la aseveración del gato sobre que él está unido con sus pies a
la tierra, el diálogo de la pequeña isla para que tenga fe en el secreto que le
va a transmitir: como toda la tierra es una, bajo el mar. La marcha, el
recuento de elementos que pervivirán en aquel pequeño lugar del mundo. El anochecer,
la partida y las dos estaciones restantes: otoño e invierno con su melancolía. Las
ilustraciones de Weisgard, fruto de su tiempo, le confieren la amabilidad
pictórica necesaria para el relato: los colores de las estaciones, las luces
sobre el agua, el brillo de la vida.
Como cierre de septiembre dudaba con la reseña de otro
ganador de la Medalla Caldecott que dibujan el paisaje del tiempo libre en
verano y el placer del viaje: Time of wonder de Robert McCloskey de
1957. Lo dejaremos para algún momento melancólico del dulce verano.
Encuadernación
y formato:
28,5 x 22,6 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano. Álbum casi sin palabras
Reseña:
Esta vuelta a la actividad parece dominada por álbumes sin
palabras y, como apunté en una de las entradas de la semana pasada, es curioso
que se definan por el elemento del que carece y no por los atributos que
ofrece. Esta reflexión sabía que la había leído en más de una ocasión en
referencias relacionadas con este tipo de álbumes y, releyendo para esta
entrada, puedo citar a Serafini (2014) como uno de los que emplearon este tipo
de razonamiento. Dentro de la didáctica de la lengua y la literatura hay un
campo de estudio que se ha abordado a lo largo de las últimas décadas sobre
este tipo de libros-álbum y en ese mismo artículo de Serafini (2014)
encontramos algunas de las posibilidades que el autor señala a través de los
“wordless picturebooks”: dar voz a la narrativa visual a partir de la secuencia
dispuesta, interpretar los estados emocionales de sus personajes (aquí Serafini
también conecta con algunos estudios sobre áreas cognitivas como los de
Nikolajeva y Kümmerling-Meibauer), la aceptación de la ambigüedad por parte del
lector (es decir, el papel del lector activo), el reconocimiento que hay
diferentes formas de exploración visual en el libro-álbum (aquí se puede
conectar desde la sintaxis de la imagen de Dondis, estudios de semiótica o la
creciente bibliografía sobre alfabetización multimodal) y elaborar hipótesis
(inferir y construir significados más cercano a propuestas dialógicas) sobre la
narrativa que describe la secuencia de imágenes.
Esos aspectos también han sido señalados por otros
investigadores como Arizpe (2013) y que también desarrollaron mediante este
Flotante una práctica transcultural que derivó en publicaciones previas como la
de Arizpe y McAdam (2011) y el manual sobre estos viajes visuales en diferentes
contextos en Arizpe, Colomer y Martínez-Roldán (2014) a partir, especialmente,
de Emigrantes de Shaun Tan y que conectaba con aquella propuesta de
literatura que acoge de Colomer y Fittipaldi (2012) en la que también se
incluía esta obra de David Wiesner. También ha cambiado la perspectiva desde
aquel artículo de Groff (1978) que no consideraba estos álbumes sin palabras
como recursos apropiados en el aula, pasando por otro artículo seminal como el
de Knudsen-Lindauer (1988) en el que señalaba como una de sus grandes cualidades:
“one of the most important roles of wordless books lies in promoting and
refining expressive language skills through creative expression. Wordless books
lend themselves very nicely to a creative approach to storytelling on the part
of children” (p.137). Es decir, la elicitación narrativa que permite
conectar a estos libros con prácticas esenciales en diferentes ámbitos de la
Didáctica de la(s) Lengua(s) y Literatura que no quiero extenderme demasiado en
esta introducción y pasar a la obra.
David Wiesner es uno de los autores con un mayor
reconocimiento internacional en su obra y cuyos álbumes sin palabras han
conseguido distinciones como las tres medallas Caldecott para Martes, Los
tres cerditos y este Flotante con el que cierra la trilogía de reconocimientos.
En su obra hay elementos recurrentes, además de su interés por ampliar la
visión del mundo de la infancia hacia territorios repletos de fantasía, que
podemos rastrear en diferentes álbumes (algunos ya se apuntaban en la reseña de
Sector
7, en el que aparecía como referencia un artículo de una de las
especialistas en álbumes sin palabras como Emma Bosch): encontramos en la
portada un cerdo entre una gran disposición y muestrario de instrumental y
elementos que nos indican la cartografía del viaje que encontraremos
posteriormente en sus páginas (una pequeña colección de objetos y tesoros fuera
del tiempo). Una secuencia que está construida con gran precisión desde la
continuidad entre cubierta y contracubierta, la arena de las guardas que
conectan con un momento previo en el que vemos al protagonista descubriendo
algo en la orilla. El cerdo (referencia a Los tres cerditos [2002], pero
que también eran un elemento recurrente en Free Fall [1988] y el final
de Martes [1991]), el protagonista rubio que también aparece en Hurricane
(1990) y Free Fall, la aparición de esos grandes pulpos en formas de
cúmulos en Sector 7 (1999) y una imagen introductoria previa a la
portada del libro que nos coloca en el espacio narrativo.
A partir de ese momento, como lectores (de imágenes y
construyendo significados) nos adentramos en los mecanismos de David Wiesner
para que la lectura sea inmersiva: el uso de técnicas cinematográficas en la
elección del enfoque y plano, el color para delimitar el “framing” narrativo y
la secuenciación en viñetas para dinamizar el tiempo en el que transcurren las
acciones. En primer lugar, vemos el ojo desenfocado en ese cangrejo inicial que
nos indica la posición del lector con lo que en el análisis multimodal se identifica
como “demand”: el protagonista nos invita que sigamos su mirada a cada
uno de los detalles que encuentra en la orilla. La doble página posterior nos
muestra el resto de instrumental y de dónde proviene el efecto desenfocado: el
uso de la lupa (también vemos el microscopio, los prismáticos y un curioso
cofre). El uso de las viñetas es otra de las características empleadas en otros
álbumes de Wiesner, como en Martes, Sector 7 o su juego
metaficcional en Los tres Cerditos. Esto también conduce a que en otros
estudios se señalen la hibridación con el lenguaje del cómic (Postema, 2014) o
el análisis multimodal del foco que propone cada uno de estos paneles en la
narración (Pantaleo, 2019). Curiosamente Sylva Pantaleo aprovecha estas
cualidades de los álbumes “posmodernos” (en referencia al libro clásico que
editó con Lawrence R. Sipe en 2008) en diferentes propuestas didácticas en el
aula para la apreciación de todos estos elementos visuales (Pantaleo, 2016,
2017). Estas viñetas iniciales siempre se reflejan en un fondo blanco,
intercalándose con dobles páginas e inserciones dentro de la ilustración para
trasladarnos directamente a su visión (como en la página en el que la viñeta se
incrusta con el protagonista mirando la cámara subacuática Melville, quizás un
homenaje al autor de Moby Dick).
Aquí, nos encontramos ante una segunda parte en la que el
conflicto nos sitúa como investigadores del enigma que esconde ese carrete de
la cámara, nos acompaña en la inquietud por el revelado fotográfico y,
finalmente, volvemos al ojo descubriendo su contenido. En ese momento, el
código de la página se cambia al negro cuando nos muestra las fotografías con
esos universos peculiares, cómicos y surrealistas en el que también establece
esas conexiones iconográficas con su obra anterior en una suerte de peculiar
Atlantis. Esa sorpresa inicial, da lugar a una nueva vuelta de tuerca
narrativa: la lectura a través del zoom del microscopio del misterio que
encierra la cámara: una práctica que se convierte en aquella idea del mensaje
en la botella, pero esta vez con una cámara fotográfica como elemento que
transporta al lector por las otras personas que encontraron la cámara y la
dinámica que descifraron: cada zoom nos mete en la foto dentro de la foto
(aquello de Jörg Müller del libro
en el libro en el libro…) hasta llegar al blanco y negro de un niño en la
costa que inició este juego (un mensaje a través del tiempo y el territorio)
pasando por diez manos diferentes y, ahora, resuelto el misterio el
protagonista sabe qué hacer.
Mirar cada página, cada viñeta, el lujo de detalles, pasar la
página y sorprendernos, descifrar un misterio dentro de otro misterio y otras
tantas capas encerradas en un álbum que nos deleita por el detallismo de cada
ilustración, un viaje (con un pequeño homenaje a La gran ola de Kanagawa
incluido) que promete ser circular. Arena y cierre. En la contracubierta los
peces nadan en la dirección que nos devuelve a la portada y al ojo del pescado
que nos muestra la cámara misteriosa. Bienvenidos, de nuevo, Flotante:
una obra clásica (posmoderna) de la LIJ.
Por cierto, David Wiesner es el comisario de una exposición
dedicada a los álbumes sin palabras en el Eric Carle Museum. Me gusta el título
por aquello que se comentaba inicialmente, “arte que deja sin palabras”
como una manera más poética para clasificar estos libros.
Arizpe,
E., Colomer, T., y Martínez Roldán, C. (2014). Visual Journeys Through
Wordless Narratives: An International Inquiry With Immigrant Children and The
Arrival. Bloomsbury.
Arizpe, E.
(2013). Meaning-making from wordless (or nearly wordless) picturebooks: What
educational research expects and what readers have to say. Cambridge Journal
of Education, 43(2), 163–176. https://doi.org/10.1080/0305764X.2013.767879
Arizpe,
E., & McAdam, J. (2011). Crossing Visual Borders and Connecting Cultures:
Children’s Responses to the Photographic Theme in David Wiesner’s Flotsam . New
Review of Children’s Literature and Librarianship, 17(2), 227–243. https://doi.org/10.1080/13614541.2011.624969
Colomer,
T., y Fittipaldi, M. (Eds.). (2012). La literatura que acoge:
Inmigración y lectura de álbumes. Banco del Libro.
Knudsen Lindauer,
S. L. (1988). Wordless books: An approach to visual literacy. Children’s
Literature in Education, 19(3), 136–142. https://doi.org/10.1007/BF01127091
Pantaleo,
S. (2016). Primary students’ understanding and appreciation of the artwork in
picturebooks. Journal of Early Childhood Literacy, 16(2),
228–255. https://doi.org/10.1177/1468798415569816
Pantaleo,
S. (2017). Critical thinking and young children’s exploration of picturebook
artwork. Language and Education, 31(2), 152–168. https://doi.org/10.1080/09500782.2016.1242599
Pantaleo,
S. (2019). The semantic and syntactic qualities of paneling in students’
graphic narratives. Visual Communication, 18(1), 55–81. https://doi.org/10.1177/1470357217740393
