El nombre de Kitty Crowther nos ha acompañado en diferentes
entradas durante el curso pasado. Hoy, volvemos con uno de sus primeros
trabajos que se publicó originalmente en 1995. La característica destacable es
que se trata de un álbum sin palabras (a excepción del título, la dedicatoria y
algún titular de periódico que se cuela en la última viñeta) y su narrativa
visual recae en la secuencialidad y fragmentación de la página en pequeñas
viñetas (dos por página). Aunque esta apreciación proviene más del mundo
académico del cómic, la sorpresa no recae tanto en el paso de página sino en el
paso entre viñetas. Es un álbum en el que las guardas nos revelarán mucha
información de ese viaje y nos puede conectar con las de Travesía de
Peter van den Ende o Ben’s Dream de Chris Van Allsburg, entre otros
viajes (los más embemáticos, los de Mitsumasa Anno).
El esquema narrativo y la dedicatoria nos llevan a otro
lugar conocido como el clásico de Maurice Sendak Donde viven los monstruos.
¿Por qué? Se preguntarán ustedes. La dedicatoria es para ti: que un día
maldijo la tierra porque no era como querías. Y, efectivamente, se refleja
una riña a las 18:30 de la tarde entre la madre y el pequeño. Lo sabemos por su
expresión enfadada, el gesto indicándole una salida… Esa misma viñeta alcanzará
otra significación final en dirección hacia un lugar donde algo “aún estaba
caliente”. Ya me entienden.
Así, la narrativa visual comienza sin una situación inicial
que explique o de un preámbulo (aunque sea visual). No, directamente al conflicto (recuerden también Madrechillona) El pequeño enfurruñado sale
de casa (al contrario que Max), pero sigue en su ensimismamiento realizando un
paseo que recorrerá el tiempo, diferentes etapas históricas y eventos, latitudes
y medios, ropajes de época. Esto me recuerda a un clásico del cine europeo como
Sanatorium pod Klepsydra de 1973 dirigida por el gran Wojciech Has).
Eventos fantásticos incapaces de ser descubiertos por nuestro caminante
enfurruñado (ahí se establece la relación irónica intraicónicamente) y que nos
conducen con interés por cada salto que le rodea en este viaje fascinante para
el lector. Su reto: descubrir todos los detalles y establecer una relación de empatía por un personaje que
no ceja en su enfado por tierra, mar o aire.
El lector descubrirá tesoros y cabezas cortadas, molinos y
semblanzas con pingüinos y el afinado sentido del humor de Kitty Crowther y las
diferentes decisiones en el número de viñetas para estructura la secuencia. A veces para crear un gag en cuatro viñetas con su inicio, nudo y desenlace -la
de Egipto mi favorita-; otras para marcar espacios entre latitudes y culturas.
Obviamente, el lector necesitará un bagaje para comprender la referencia histórica,
cultural o alusiones intertextuales (o icónicas) y que se active el componente
irónico. Como en el microrrelato de Monterroso: la referencialidad estaba ahí.
En la última viñeta el titular del periódico aporta un pequeño chiste y sirve
para conectar este álbum estilísticamente con la tira cómica. Un mapa de
fantasía y diversión tremendamente recomendable y que, pese a no traducirse en
el ámbito estatal, no resulta necesario al recaer todo el peso narrativo en la
imagen. Que no es un reto menor, ya saben.
Con este título aprovecho para recomendarles que paseen durante
los días festivos y despejen su mente. A más de uno/a le hace falta.
Y,... Sí. Me refiero a ti (al igual que en la dedicatoria).
Días de tormenta. Estruendo y petricor. Llevaba tiempo con
ganas de reseñar este libro de la artista belga Anne Brouillard que ya tuvo una
entrada en el blog con el magnífico Trois
chats. En aquella reseña ya se citaban algunos trabajos teóricos que
señalaban la grandeza de un álbum como L’orage. Desde la comparación de
Van der Linden (2015, pp. 72-73) de las cualidades cinematográficas con las que
se articulan, especialmente, los álbumes sin palabras. En este tipo de álbumes
se requiere de un lector activo, pero en el caso de L’orage la
complejidad de la composición del espacio y de la secuenciación temporal es
todo un desafío. Beckett (2018) también citaba a esta narrativa sin palabras
como un perfecto ejemplo de álbumes que desafían fronteras artísticas bajo el
término “crossover picturebooks”.
“Wordless crossover
picturebooks are multilayered texts that present a complex and enigmatic form
of narration with an endless possibility of meanings. Each reader brings his or
her own personal knowledge and experience to the interpretation of the visual
images and the construction of the narrative.” (p. 213)
Este desafío tridimensional queda perfectamente analizado
por Nières-Chevrel (2010) con un capítulo entero en el que desmenuzar cada
acontecimiento que nos asalta en la doble página. La organización de la
secuencia tomada con libertad y empleando para cada punto narrativo una
diferente estrategia de ordenación interna desde la doble página, página
sencilla, múltiples viñetas relacionadas en diferentes direcciones de lectura,
con páginas previas o con diferentes ampliaciones focales. Inclusive, Meunier
(2019) le dedica en un artículo dedicado a la autora un estudio de los movimientos
del gato negro durante la narrativa.
Donde todos estos trabajos coinciden es en la ruptura de las
dos dimensiones para movernos como observadores entre puertas, habitaciones y
espacios. Del mismo modo, el título del álbum nos indica que estamos ante una
tormenta (observamos los nubarrones entre la belleza de una tarde en un entorno
rural). Cubierta y contracubierta en continuidad dibujan un precioso lienzo que
nos remite a un tiempo futuro en la narración. La belleza pictórica de este álbum
es otro de los reclamos para una narrativa espectacular como la calificaba Nières-Chevrel
(2010, p.130). Ante un acontecimiento que nos resulta familiar, el anuncio de
una tormenta, somos capaces de recordar percepciones y memorias de esos
acontecimientos. Una tormenta no te puede pillar desprevenido y cuando te
sobreviene sin prepararte la confusión e improvisación se adueña de ti.
Improvisación suena a música jazz: a Ornette Coleman o Albert Ayler. Una
tormenta bien podría ser tan impredecible como el free jazz. Sin duda, L’orage
no es una narrativa visual sencilla.
En Trois chats el aura cinematográfica se
construía entre el enfoque y el plano con el suspense al cruzarse las miradas
de los peces y los gatos. En Le sourire du loup (1992), con el que
obtuvo una mención honorífica en la Feria de Bolonia en 1993, el juego se
basaba en el zoom. De un plano panorámico que se amplía hasta llegar a la sonrisa
del lobo y hacer una especie de metalepsis visual que nos remite al inicio de
la panorámica. Adicionalmente, en el contenido simbólico del lobo como depredador con el
color rojo.
L'orage es un álbum inteligente que fragmenta con su
mirada el tiempo y el espacio, la secuencialidad y la capacidad de inferir lo
que ha pasado en las páginas anteriores en relación con las imágenes presentes.
Un álbum de enorme belleza que nos permite sentir la confusión de la tormenta,
del sentimiento tanto en el exterior en búsqueda de cobijo, como en el espacio
interior del hogar en el que el sobresalto del viento irrumpe entrando por las
ventanas. El ensombrecimiento en el que aparece el rayo dividiendo la penumbra
del brillo en los cristales. La cualidad tridimensional de la mirada de
Brouillard para el espectador funciona para cuestionarle sobre la ubicación espacial en la que se encuentra inmerso. ¿Qué parte está
viendo en las panorámicas para ubicar la casa de referencia en la que están los
gatos (el negro entrando para esconderse y el anaranjado sorprendiéndose ante
el aviso mientras dormía en la banqueta del piano)?. Un juego que se inicia
desde el espejo con el que vemos el exterior de la casa y con el que
comenzaremos nuestro viaje por los ángulos de su mirada (parece que estemos reconstruyendo la escena como en Blow up de Antonioni). Estos nos revelan los espacios en los que transitan de
los felinos, la pareja de jóvenes que se ven sorprendidos en medio del campo o
las vacas.
Cada acontecimiento de la tormenta es palpable en sus luces,
en la dinámica que anuncia su llegada, el viento, el ensombrecimiento, el rayo,
el sonido de las gotas repicando en las ventanas, el goteo incesante en los charcos,
ondas expansivas en el cubo, el reflejo del cielo en los grandes charcos en la
tierra. Juegos de espejos en un tiempo que fluye hasta unificarse en las
últimas páginas y en el que buscar la dirección en el que las dobles páginas
nos están revelando nuestra posición como observadores en el espacio. Ese
movimiento queda perfectamente descrito por Nières-Chevrel (2010, p.131)
“Anne
Brouillard combines this fundamental power of pictures—that is, to tell present
time eternally—with the invention of a camera eye. She pictures our presence in
the book in the disguise of a camera moving around in a three-dimensional
space. The viewer enters a house through a half-open door and goes out of it
through the window; he/she circulates at his/her free will.”
Esta reseña también surge como un ejemplo de la complejidad
que implica la lectura de un álbum y sobre su análisis exhaustivo siempre se
puede acudir a la tesis de Bosch (2015) entre otros trabajos académicos. El curso
pasado me interesé por revisar los artículos publicados en lengua inglesa en
las bases de datos Scopus y Web of Science y que acabó
comprendiendo mi búsqueda al periodo 1975-2020. Esta revisión de artículos (Martínez-Carratalá,
2022) ha sido publicada en el último número de Ocnos. Revista de estudios
sobre lectura por si os resulta de interés.
En conclusión, una narrativa visual como L’orage sirve
como perfecto ejemplo del nivel de complejidad que implica la alfabetización
visual, la comprensión multimodal de las estrategias de la gramática visual
desplegadas para compartir un momento reconocible, la tormenta como un crescendo
o una partitura. Desde acordes lánguidos y espaciados hasta la tensión narrativa
que se desvanece ante una nueva calma en la que acabamos transformados. La
lectura precisamente tiene ese poder y en las narrativas visuales no precisa de
palabras para crear una obra tan sugerente y expansiva como esta.
Una grandísima joya de Anne Brouillard y que me acompañaba
una tarde de tormenta en el campo mientras escuchaba con nostalgia de domingo
un disco de Hope Sandoval junto a Colm Ó Cíosóig (piezas de Mazzy Star y My Bloody
Valentine unidas) en Bavarian Fruit Bread (2001). Un disco con dos
décadas cumplidas y con un sonido fuera del tiempo. Hay otras canciones con las
que me gustaría cerrar esta entrada, pero creo que si hablamos de
alfabetización visual esta sirve de perfecto colofón:
Referencias
Beckett, S. L. (2018). Crossover picturebooks. En B. Kümmerling-Meibauer (Ed.), The Routledge companion to picturebooks (pp. 209-219). Routledge.
Martínez-Carratalá,
F. A. (2022). Álbumes sin palabras: revisión teórica de los artículos
publicados entre 1975-2020. Ocnos. Revista De Estudios Sobre Lectura, 21(1).
https://doi.org/10.18239/ocnos_2022.21.1.2746
Meunier, C. (2019). Anne Brouillard et le génie des
lieux. Textyles. Revue des lettres belges de langue française,
(57), 27-42. https://doi.org/10.4000/textyles.3715
Nières-Chevrel,
I. (2010). The Narrative Power of Pictures: L’Orage (The Thunderstorm) by
Anne Brouillard. En T. Colomer, B. Kümmerling-Meibauer, y C. Silva-Díaz (Eds), New Directions in Picturebook Research, (pp. 129-138). Routledge.
Encuadernación
y formato:
27,8 x 23,5 cm. Tapa dura.
Idioma: inglés. Álbum sin palabras
Reseña:
Al igual que Anthony Browne, en diferentes entradas hemos
comentado el uso de los álbumes de David Wiesner en la investigación académica.
La peculiaridad de sus álbumes sin (o casi) sin palabras ha derivado en diferentes
investigaciones a su uso para la elicitación narrativa (en grupos de alumnado
con características diversas) o el análisis de las cualidades artísticas de sus
obras. Su primer álbum en nombre propio (después de La princesa dragón)
es el onírico Free Fall (Caída libre) que contiene muchos elementos
clave en su obra posterior (una serie de referencias que repite o esconde en
otros títulos): vemos el vuelo sobre hojas y pensamos en Martes, las
referencias a Los tres cerditos en varias obras, además de los saltos
entre páginas de libros, el mismo dragón como en el álbum previo con Kim Khang…
También vemos una parte narrativa dentro de un reino fantástico que, suponemos
que nos conecta con Journey de Aaron Becker. De algún modo, su
invitación a un mundo de fantasía tiene lugares comunes a los que incorpora
como pequeñas variaciones autorreferenciales a títulos previos y, para los
lectores que tengan interés por su obra, se crea una pequeña red hipertextual.
Bueno, interpictórica.
Los álbumes de David Wiesner tienen un componente en el que
la aventura se traza en la alteración de la realidad dentro de la fantasía. Un
mundo para el lector. En Free fall se cartografía el sueño como un espacio
fantástico y, curiosamente, era un álbum que servía para explicar las
categorías que Kümmerling-Meibauer y Meibauer (2015) detectaban dentro de los
libros-álbum: “Picturebooks that show maps as essential part of the
illustrations” (p. 3). Y, como no, el porqué del recurso: “The most important
aspect is that certain literary characters move through space and time while
passing certain points on a map” (p. 8). El tiempo y el espacio es un terreno
complejo para los primeros lectores o descentralizar su pensamiento.
En Free Fall se inicia con el libro con mapas con el
que el protagonista se queda dormido entre sus brazos y en el que se
desarrollará su aventura (el descenso al lugar de los sueños). El viento que
entra por una ventana abierta y que provocará que una de las hojas de ese libro
salga volando. La almohada se desvanece como una nube hacia la página derecha y
el pliegue central la diferenciación entre dos mundos. A partir de ese momento la
narración se despliega como un continuo que, de algún modo, podría editarse
como un libro en acordeón y que finaliza su aventura invirtiendo el orden del
mundo de fantasía y la realidad de la habitación respecto a la primera página.
Nodelman (2001) hablaba de la consistencia en la secuencia
narrativa de izquierda a derecha y también precisa: “Furthermore, the book
establishes a clear, logical, repetitive pattern. We soon understand that each
new set of objects that the boy confronts will quickly transform into something
different that nevertheless has visual elements in common with it” (p. 10).
Además, el título de su artículo no me puede parecer más oportuno: Private
spaces on public view. Hasta este punto, esa pequeña odisea en la que Kiefer
(2011) señalaba también influencias de Giovani Piranesi en la composición y
perspectiva espacial (especialmente de la fortaleza) ya sería una narración
completa en la que el lector abrazaría el pacto por aventurarse en la lectura
gozosa, pero nos ofrece la aclaración final de todo ese universo cuando
despierta del sueño y, en la ventana observamos el amanecer de un nuevo día. Un
álbum en el que detenerse en cada detalle, releer y encontrar nuevas pistas en
un espacio visual que pide ser escrutado. Narrativas visuales que, como ya
apuntamos en la entrada de Flotante, nos dejan sin palabras (Speechless
es el nombre de la exposición comisionada por Wiesner en el Eric Carle Museum).
Kiefer, B. (2011). What is a Picturebook? Across The Borders
of History. New Review of Children’s Literature and Librarianship, 17(2),
86–102. doi:10.1080/13614541.2011.624898
Kümmerling-Meibauer, B., & Meibauer, J. (2015). Maps in
picturebooks: cognitive status and narrative functions. Barnelitterært
Forskningstidsskrift, 6(1), 26970. doi:10.3402/blft.v6.26970
Nodelman, P. (2001). Private Places on Public View: David
Wiesner’s Picture Books. Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, 34(2),
1–16. http://www.jstor.org/stable/44029442
A partir del minuto 19 pueden escucharle hablando sobre Free Fall
Encuadernación
y formato:
21,5 x 28 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano. Álbum sin palabras.
Reseña:
No es la primera, pero sí mi última, reseña dedicada a Suzy
Lee (la anterior fue Espejo)
y la verdad es que hay muchos de sus álbumes que me encantaría dedicarles un
tiempo gustoso a recomendar sus bondades (especialmente a Sombras), pero
el tiempo en este espacio toca a su fin próximamente y serán otras personas las
que se encarguen de compartir sus lecturas. En aquella entrada sobre Espejo, ya
citamos el carácter autorreferencial en sus narrativas y esto se muestra en su
entrevista en la página de la editora: “Ella es yo, como una niña que ha estado
conmigo toda mi vida. Por supuesto, ella no tiene que ser realmente como yo,
pero cuando pienso en una protagonista valiente, curiosa, desafiante y
positiva, algún rasgo particular de una niña, sale de mi lápiz” (enlace
a la web de la editorial).
Seguimos en el terreno de la metaficcionalidad en línea con
la reseña de ayer de Kathrin Schärer (nos recuerda a otras obras como El
punto de Peter Reynolds por aquello de empieza con una línea y mira hacia dónde
te lleva) y tenemos el lápiz como desencadenante del mundo narrativo que rompe
la cuarta dimensión (a veces, con los personajes como poseedores como en los
libros de Monique Felix, Crockett Johnson, Ivar da Coll o los ositos de Anthony
Browne, por citar ejemplos clásicos) y, en otros casos, la inclusión del autor
en el libro. Un proceso de creación representado en la niña patinando con gracia,
realizando piruetas, saltos y atravesando en sus movimientos el pliegue
central, encontrando diferentes acercamientos y, como conflicto, un tropiezo.
En ese momento, el mundo de la ilustradora y el personaje
colisionan: un tropiezo en un dibujo es un borrón a la papelera. O, tal vez, un
nuevo inicio. Y, esta vez, con sorpresas adicionales. Un álbum para seguir disfrutando
de su habitual propuesta estilística y un desafío al lector para desentrañar la
narrativa escondida en el diseño del libro tomando un papel activo en la
construcción de su significado. Álbumes sin palabras, narrativas visuales para
prestigiar al lector más allá del estímulo visual y, una celebración, cuando
son de calidad.
Hay álbumes que se convierten en clásicos instantáneos en el
aula y disfrutas de su narración, curiosamente, sin palabras. También ver sus
caras en el momento en el que descubren el desenlace del libro. O escucharlos
con tono gozoso interpretando sus propias historias álbum en mano. Un aviso
claro: este álbum conecta profundamente con la imaginación de la infancia y de
una manera festiva. La cubierta con el bárbaro galopando su corcel sirve como
reflejo de la importancia de la secuencia narrativa en los álbumes sin palabras
y, una vez que ha finalizado el álbum, adquiere un nuevo significado: “Aaaah…”.
Eso escuchas cuando vuelves a la cubierta.
La descripción de la trama narrativa del álbum es compleja
dado que cualquier detalle sobre su desenlace altera por completo toda la
narrativa anterior. En ese primer nivel, la secuencia del personaje de la
portada que inicia un viaje repleto de pruebas y encuentros con figuras
mitológicas y peligros que sorteará (como si fuera un juego de plataformas
clásico) desplazándose hacia arriba (en la página derecha) o hacia abajo (en la
página izquierda). Una vez saltado el primer obstáculo (un precipicio entre dos
relieves de montaña), se suceden peligros que vienen por tierra (salto para:
serpientes, cíclopes, plantas carnívoras, bocas de dragones colorados o
llamas), mar y aire (el dios del trueno, gárgolas, aguijone, flechas,…). Un
auténtico desfile de peligros. Hay un momento que estos peligros acaban. No hay
nada en la pantalla y el bárbaro adquiere expresiones de consciencia en la
falta de emociones en su viaje heroico. Falta un último peligro que no se puede
revelar (y me pregunto hasta qué punto analizar un álbum que es ampliamente
conocido y desvelar su desenlace resulta problemático). La sorpresa, digamos,
romperá la dimensión interpretativa del álbum y modificará las anticipaciones e
inferencias que se realizan respecto al texto: ¿qué tipo de villano aparecerá
al final de su viaje y que es superior a todos aquellos descritos
anteriormente? El resultado es un álbum que sorprende al lector infantil porque
se siente de manera clara identificado y es realmente paródico con ese
sentimiento de fin de la ficción con la vuelta a la realidad.
Cuando finaliza el álbum hay un poema de Machado con el que
acompaño ese final de la lectura:
“Pegasos, lindos
pegasos,
caballitos de
madera...
Yo conocí siendo
niño,
la alegría de dar
vueltas
sobre un corcel
colorado,
en una noche de
fiesta.
En el aire
polvoriento
chispeaban las
candelas,
y la noche azul
ardía
toda sembrada de
estrellas.
¡Alegrías
infantiles
que cuestan una
moneda
de cobre, lindos
pegasos,
caballitos de
madera!”
Un álbum espléndido que también interpela a la relación cotidiana
entre el niño y el adulto. Hace un tiempo tuvimos una entrada con álbum con
ilustraciones de Renato Moriconi (Dentro de una cebra con textos de
Michaela Chirif) y su versatilidad como ilustrador también se refleja en los que
ha publicado con Ilan Brenman: Teléfono descompuesto (álbum
sin palabras) y Bocejo [trad. Bostezo], este último un “falso álbum
sin palabras” siguiendo la clasificación de Bosch (2012) sobre cuántas
palabras puede tener un álbum sin palabras: “en los que, o bien hay
palabras en la mayoría de sus páginas (aunque sean onomatopeyas), o bien el
texto que acompañaría las imágenes se encuentra concentrado en alguna parte del
libro” (p. 76). Esta diferenciación la realizo porque en ocasiones he visto
clasificado este álbum sin palabras sin una mayor distinción, e incluso
investigaciones como las de Souza et al. (2018), que me resultan peculiares
sobre cómo pese a trabajos tan exhaustivos como los de Emma Bosch (artículos en
revistas de reconocido impacto, tesis, capítulos en monografías de Routledge)
estos aspectos aún resultan confusos en esa ruptura constante de fronteras del
álbum.
Independientemente de estos aspectos, son dos álbumes que
proponen un juego al lector que incita a la activación de los conocimientos intertextuales
y culturales (en Teléfono descompuesto con especial referencia a Caperucita
roja de los Grimm y, como no, ese juego de la infancia como el teléfono
roto como recordatorio de la importancia de la palabra para la materialización
de la fantasía desde el surrealismo). En el caso de Bocejo el juego es un
recorrido por la historia de la humanidad con personajes propios de cada época
(ilustres como Tutankamón, Napoleón o Einstein) y, el título del álbum ya nos
clarifica por qué tienen la boca abierta (no sería necesario precisar la
onomatopeya en texto, quitando que en la edición portuguesa el bostezo es “Oh”
y en la edición francesa “Ah”). Un juego en un álbum de grandes dimensiones
(35,6 x 26 cm.) que termina con una lámina en espejo para cerrar la línea
temporal. También hay guiños escondidos tras estos personajes para descubrir:
al igual que en Malacatú, hay un guiño a la Guerra de las Galaxias
o a obras de arte como la obra de Goya (El 3 de mayo en Madrid). El tercer
álbum de esta trilogía es Caras animalescas, aunque en este juego ya
interviene el texto.
En resumen, no dejen escapar a Bárbaro y acérquense a
estos álbumes en los que sus ilustraciones al óleo garantizan una carcajada.
Ahora, bostecen, chismorreen o inicien una aventura fantástica. En sus ojos lo
dejo.
Souza, R. J. de, Ramos, F. B., & Stevenson, J. (2018).
No words, just pictures to tell the history of humanity: an art case in Bocejo.
Ilha Do Desterro A Journal of English Language, Literatures in English and
Cultural Studies, 71(2), 219–132. doi:10.5007/2175-8026.2018v71n2p219
Bosch, E. (2012). ¿Cuántas palabras puede tener un álbum sin
palabras?. Ocnos. Revista De Estudios Sobre Lectura, (8), 75-88. https://doi.org/10.18239/ocnos_2012.08.07
Encuadernación
y formato:
21,5 x 30 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano. Álbum sin palabras.
Reseña:
Después de Vecinos de Kasya Denisevich es el turno de
otra autora como Jihyun Kim con su primer álbum y nos sirve como hilo conductor
en un viaje en el que partimos de la habitación, descubrimos la ciudad y
partimos hacia el viaje estival hacia el campo. Ha sido un año en el que
también se han recuperado los destinos en la naturaleza (como los campings)
para que las familias lleven a los pequeños de la casa a desconectar del
encierro. En este viaje, turno para otra narración silenciosa en el que las
imágenes son el componente narrativo principal, así como el uso de los
encuadres y una paleta minimalista de colores, como también señalábamos en la
reseña de La piscina de Ji Hyeon Lee, otra ilustradora coreana. Al
contrario que en este último título o en diferentes ilustraciones de Vecinos,
el elemento fantástico está atenuado en El último verano y nos remite a
una bella experiencia en la salida de la ciudad de un protagonista hacia un
destino rural.
Desde las guardas, al inicio y al final, se establece un
escenario en el que se polariza la ambientación de estos dos entornos: la
ciudad frente al rumor del delicado del bosque. Empleando la doble página como
unidad narrativa, observamos la habitación del protagonista: repleta de
dibujos, una papelera llena de papeles, un cuaderno, un cubo de Rubik, las
gafas para nadar y un perro. Son las 9:10, hora de emprender el viaje parece
decirle su madre que ya tiene todo ordenado frente al del cuarto que
observamos. Como observadores, la elección de los ángulos también nos ayuda a
emprender el viaje vacacional (primero vemos el horizonte y la marcha del
vehículo familiar y después nos colocamos a vista de pájaro para ver el cambio
de paisaje). Ese uso inicial de la parte trasera nos invita a compartir la
mirada del protagonista del cielo, verle sacar la cabeza por la ventanilla para
observar el horizonte, los postes eléctricos y como punto de fuga nos centra en
el pliegue. El destino, la casa de los abuelos, la visión del salón de las
fotografías de familia y la demanda de atención sobre la dirección en la que
observa los cuadros el protagonista y, posteriormente, la vista desde la
ventana del sendero del bosque.
A partir de ese momento, acompañamos silenciosamente en su
escapada junto a su perro del trayecto dentro del bosque, comprobar su belleza
alrededor y una sorpresa: el río. Momento para un chapuzón fresquito en la
soledad del río y la admiración de su fondo, el placer de flotar en ingravidez,
la comunión con la naturaleza. El tránsito entre la entrada en el agua (en la página
izquierda desde un ángulo superior) y la salida (en la página izquierda en el
que observamos desde un ángulo inferior) en los que el blanco aporta la
luminosidad perfecta para el momento en el que salpica el agua y en el reflejo
de la salida en contraste con las tonalidades de azul más oscuro. Notar el
calor de los rayos del sol, el atardecer con sus sombras, el cielo estrellado,
la calma y las charlas en familia. En esta parte final en nuestra mente también
sonarían los grillos en una calurosa noche de verano y un cierre en el que el
protagonista nos vuelve a pedir con su mirada (y su perro) ese placer que en
las grandes ciudades no podemos apreciar por la contaminación lumínica. Un
cielo estrellado que nos insufla paz y sirve de broche perfecto a esta bella
narración.
Finalmente, el germen de la idea para la autora en un viaje
en el que pretende encapsular la serenidad de ese momento de placer en la
naturaleza fuera del tiempo. En el texto de la editorial, leemos que esta es su
primera obra y su deseo por continuar explorando esa faceta. Por suerte, parece
que este camino prosigue dado que en su web vemos la reciente publicación de An
Autumn Morning (Wisdom House, 2020) y deseamos que tenga la misma capacidad
de encapsular la belleza del otoño de la misma manera que lo ha realizado con
el verano (y, supongo, que le llevará a completar el ciclo con el invierno y la
primavera). Un soplo en el corazón del verano y una última pregunta: ¿qué hicisteis en el verano de 2021?
Encuadernación
y formato:
23 x 30,5 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano. Álbum sin palabras
Reseña:
Hemos tenido en este inicio a Shaun Tan y a David Wiesner,
álbumes que desafían la posición del lector en el escrutinio de significados y
narrativas que dejan sin palabras que demandan la lectura de los detalles. Para
ubicar al belga Peter van den Ende faltaría una pieza más: Einar Turkowski. De
alguna manera, mi mente le ubica en un plano similar en el que explorar la
perplejidad del lector a partir de la fascinación por la naturaleza y mundos
oníricos repletos de simbolismo y ciertos aires distópicos por la presencia de
elementos mecánicos. Supongo que también el uso del blanco y negro en la
traslación de estos universos es lo que facilita una comparación obvia y el
nivel de detalle en esta obra sensacional.
Una obra que puede fascinar a un lector competente en el
último tramo de primaria (en la web lo recomiendan a partir de 8 años) y que es
un recurso igualmente fascinante en cualquier etapa formativa o edad posterior.
La unidad narrativa está basada en el uso de la doble página, alternando con el
uso de la página sencilla, con la única aparición de viñetas al inicio y final
de la narración. La cubierta y contracubierta tienen unidad y las guardas
también tienen una función de síntesis al final del libro. Narración silente en blanco y negro en una narración que también excede el número de páginas habituales del álbum y lo emparenta con la novela gráfica y nos recuerda el inicio de estas narraciones a partir del trabajo de recopilación de David Beronä en su libro de 2008 Wordless books: the original graphic novels donde repasaba las obras de Frans Masereel o Lynd Ward entre otros.
Desde el surrealismo y la combinación de elementos
reconocibles nos adentramos en una Travesía, como indica el título en
castellano, pero que en francés pasó a llamarse “Odisea” o Errante (Wanderer
en inglés) con lo que la traducción remite a lugares similares (con el
traductor de Google y el holandés tengo más dudas con zwerveling
traducido como torbellino). Como sea, el título nos pone en un entorno
marino en el que se ilustra en las viñetas iniciales los pasos para construir
un barquito de papel por dos personajes: un marinero con aspecto humano y, otro
personaje misterioso, ataviado con un traje, capa y máscara con dos cuernos.
Barquito (el tamaño en este caso sería el de una barca) que sale al mar lanzado
desde un barco con una curiosa quilla con lo que podría ser un batiscafo.
A partir de este momento, contemplamos desde una variedad de
enfoques y planos todo aquello que le rodeará y que nos fascinará poco a poco
(en la web de la editorial se apunta que Peter van den Ende estudió biología y
fue guía en las Islas Caimán): nos deleitará por su nivel de detalle del coral
marino, los bancos de peces y la aparición de personajes fantásticos que nos
irán trasladando por paisajes, recovecos oscuros, espacios misteriosos y
sorprendentes tripulantes que tomarán esa embarcación en diferentes momentos,
ballenas con una diminuta pipa, animales variopintos en una fauna en la que
formas reconocibles subvierten la anatomía terrestre y, como no, bellos
paisajes entre el día y la noche, auroras boreales, glaciares y múltiples
misterios en una obra panorámica en la que perderse y extrañarse con la
inserción de elementos industriales: grandes buques navieros, plantas
petrolíferas que infectan la vida marítima y aérea. Una travesía en la que
seguimos con interés un pequeño elemento entre tantos elementos singulares.
En la parte final, la revelación de más detalles y la
llegada a buen puerto de un viaje desde el norte del Océano Pacífico y que nos
devuelve al Puerto de Amberes (en las guardas finales podemos observar repasar
ese trayecto narrativo y volver atrás para conocer la geografía imaginada por
el autor en los diferentes puntos del planeta). Como tripulantes de ese
barquito de papel, nos sentimos afortunados de participar de un viaje con un
destino final que se materializa dentro de nosotros: el gozo de perdernos entre
sus páginas.
Encuadernación
y formato:
28,5 x 22,6 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano. Álbum casi sin palabras
Reseña:
Esta vuelta a la actividad parece dominada por álbumes sin
palabras y, como apunté en una de las entradas de la semana pasada, es curioso
que se definan por el elemento del que carece y no por los atributos que
ofrece. Esta reflexión sabía que la había leído en más de una ocasión en
referencias relacionadas con este tipo de álbumes y, releyendo para esta
entrada, puedo citar a Serafini (2014) como uno de los que emplearon este tipo
de razonamiento. Dentro de la didáctica de la lengua y la literatura hay un
campo de estudio que se ha abordado a lo largo de las últimas décadas sobre
este tipo de libros-álbum y en ese mismo artículo de Serafini (2014)
encontramos algunas de las posibilidades que el autor señala a través de los
“wordless picturebooks”: dar voz a la narrativa visual a partir de la secuencia
dispuesta, interpretar los estados emocionales de sus personajes (aquí Serafini
también conecta con algunos estudios sobre áreas cognitivas como los de
Nikolajeva y Kümmerling-Meibauer), la aceptación de la ambigüedad por parte del
lector (es decir, el papel del lector activo), el reconocimiento que hay
diferentes formas de exploración visual en el libro-álbum (aquí se puede
conectar desde la sintaxis de la imagen de Dondis, estudios de semiótica o la
creciente bibliografía sobre alfabetización multimodal) y elaborar hipótesis
(inferir y construir significados más cercano a propuestas dialógicas) sobre la
narrativa que describe la secuencia de imágenes.
Esos aspectos también han sido señalados por otros
investigadores como Arizpe (2013) y que también desarrollaron mediante este
Flotante una práctica transcultural que derivó en publicaciones previas como la
de Arizpe y McAdam (2011) y el manual sobre estos viajes visuales en diferentes
contextos en Arizpe, Colomer y Martínez-Roldán (2014) a partir, especialmente,
de Emigrantes de Shaun Tan y que conectaba con aquella propuesta de
literatura que acoge de Colomer y Fittipaldi (2012) en la que también se
incluía esta obra de David Wiesner. También ha cambiado la perspectiva desde
aquel artículo de Groff (1978) que no consideraba estos álbumes sin palabras
como recursos apropiados en el aula, pasando por otro artículo seminal como el
de Knudsen-Lindauer (1988) en el que señalaba como una de sus grandes cualidades:
“one of the most important roles of wordless books lies in promoting and
refining expressive language skills through creative expression. Wordless books
lend themselves very nicely to a creative approach to storytelling on the part
of children” (p.137). Es decir, la elicitación narrativa que permite
conectar a estos libros con prácticas esenciales en diferentes ámbitos de la
Didáctica de la(s) Lengua(s) y Literatura que no quiero extenderme demasiado en
esta introducción y pasar a la obra.
David Wiesner es uno de los autores con un mayor
reconocimiento internacional en su obra y cuyos álbumes sin palabras han
conseguido distinciones como las tres medallas Caldecott para Martes, Los
tres cerditos y este Flotante con el que cierra la trilogía de reconocimientos.
En su obra hay elementos recurrentes, además de su interés por ampliar la
visión del mundo de la infancia hacia territorios repletos de fantasía, que
podemos rastrear en diferentes álbumes (algunos ya se apuntaban en la reseña de
Sector
7, en el que aparecía como referencia un artículo de una de las
especialistas en álbumes sin palabras como Emma Bosch): encontramos en la
portada un cerdo entre una gran disposición y muestrario de instrumental y
elementos que nos indican la cartografía del viaje que encontraremos
posteriormente en sus páginas (una pequeña colección de objetos y tesoros fuera
del tiempo). Una secuencia que está construida con gran precisión desde la
continuidad entre cubierta y contracubierta, la arena de las guardas que
conectan con un momento previo en el que vemos al protagonista descubriendo
algo en la orilla. El cerdo (referencia a Los tres cerditos [2002], pero
que también eran un elemento recurrente en Free Fall [1988] y el final
de Martes [1991]), el protagonista rubio que también aparece en Hurricane
(1990) y Free Fall, la aparición de esos grandes pulpos en formas de
cúmulos en Sector 7 (1999) y una imagen introductoria previa a la
portada del libro que nos coloca en el espacio narrativo.
A partir de ese momento, como lectores (de imágenes y
construyendo significados) nos adentramos en los mecanismos de David Wiesner
para que la lectura sea inmersiva: el uso de técnicas cinematográficas en la
elección del enfoque y plano, el color para delimitar el “framing” narrativo y
la secuenciación en viñetas para dinamizar el tiempo en el que transcurren las
acciones. En primer lugar, vemos el ojo desenfocado en ese cangrejo inicial que
nos indica la posición del lector con lo que en el análisis multimodal se identifica
como “demand”: el protagonista nos invita que sigamos su mirada a cada
uno de los detalles que encuentra en la orilla. La doble página posterior nos
muestra el resto de instrumental y de dónde proviene el efecto desenfocado: el
uso de la lupa (también vemos el microscopio, los prismáticos y un curioso
cofre). El uso de las viñetas es otra de las características empleadas en otros
álbumes de Wiesner, como en Martes, Sector 7 o su juego
metaficcional en Los tres Cerditos. Esto también conduce a que en otros
estudios se señalen la hibridación con el lenguaje del cómic (Postema, 2014) o
el análisis multimodal del foco que propone cada uno de estos paneles en la
narración (Pantaleo, 2019). Curiosamente Sylva Pantaleo aprovecha estas
cualidades de los álbumes “posmodernos” (en referencia al libro clásico que
editó con Lawrence R. Sipe en 2008) en diferentes propuestas didácticas en el
aula para la apreciación de todos estos elementos visuales (Pantaleo, 2016,
2017). Estas viñetas iniciales siempre se reflejan en un fondo blanco,
intercalándose con dobles páginas e inserciones dentro de la ilustración para
trasladarnos directamente a su visión (como en la página en el que la viñeta se
incrusta con el protagonista mirando la cámara subacuática Melville, quizás un
homenaje al autor de Moby Dick).
Aquí, nos encontramos ante una segunda parte en la que el
conflicto nos sitúa como investigadores del enigma que esconde ese carrete de
la cámara, nos acompaña en la inquietud por el revelado fotográfico y,
finalmente, volvemos al ojo descubriendo su contenido. En ese momento, el
código de la página se cambia al negro cuando nos muestra las fotografías con
esos universos peculiares, cómicos y surrealistas en el que también establece
esas conexiones iconográficas con su obra anterior en una suerte de peculiar
Atlantis. Esa sorpresa inicial, da lugar a una nueva vuelta de tuerca
narrativa: la lectura a través del zoom del microscopio del misterio que
encierra la cámara: una práctica que se convierte en aquella idea del mensaje
en la botella, pero esta vez con una cámara fotográfica como elemento que
transporta al lector por las otras personas que encontraron la cámara y la
dinámica que descifraron: cada zoom nos mete en la foto dentro de la foto
(aquello de Jörg Müller del libro
en el libro en el libro…) hasta llegar al blanco y negro de un niño en la
costa que inició este juego (un mensaje a través del tiempo y el territorio)
pasando por diez manos diferentes y, ahora, resuelto el misterio el
protagonista sabe qué hacer.
Mirar cada página, cada viñeta, el lujo de detalles, pasar la
página y sorprendernos, descifrar un misterio dentro de otro misterio y otras
tantas capas encerradas en un álbum que nos deleita por el detallismo de cada
ilustración, un viaje (con un pequeño homenaje a La gran ola de Kanagawa
incluido) que promete ser circular. Arena y cierre. En la contracubierta los
peces nadan en la dirección que nos devuelve a la portada y al ojo del pescado
que nos muestra la cámara misteriosa. Bienvenidos, de nuevo, Flotante:
una obra clásica (posmoderna) de la LIJ.
Por cierto, David Wiesner es el comisario de una exposición
dedicada a los álbumes sin palabras en el Eric Carle Museum. Me gusta el título
por aquello que se comentaba inicialmente, “arte que deja sin palabras”
como una manera más poética para clasificar estos libros.
Arizpe,
E., Colomer, T., y Martínez Roldán, C. (2014). Visual Journeys Through
Wordless Narratives: An International Inquiry With Immigrant Children and The
Arrival. Bloomsbury.
Arizpe, E.
(2013). Meaning-making from wordless (or nearly wordless) picturebooks: What
educational research expects and what readers have to say. Cambridge Journal
of Education, 43(2), 163–176. https://doi.org/10.1080/0305764X.2013.767879
Arizpe,
E., & McAdam, J. (2011). Crossing Visual Borders and Connecting Cultures:
Children’s Responses to the Photographic Theme in David Wiesner’s Flotsam . New
Review of Children’s Literature and Librarianship, 17(2), 227–243. https://doi.org/10.1080/13614541.2011.624969
Colomer,
T., y Fittipaldi, M. (Eds.). (2012). La literatura que acoge:
Inmigración y lectura de álbumes. Banco del Libro.
Knudsen Lindauer,
S. L. (1988). Wordless books: An approach to visual literacy. Children’s
Literature in Education, 19(3), 136–142. https://doi.org/10.1007/BF01127091
Pantaleo,
S. (2016). Primary students’ understanding and appreciation of the artwork in
picturebooks. Journal of Early Childhood Literacy, 16(2),
228–255. https://doi.org/10.1177/1468798415569816
Pantaleo,
S. (2017). Critical thinking and young children’s exploration of picturebook
artwork. Language and Education, 31(2), 152–168. https://doi.org/10.1080/09500782.2016.1242599
Pantaleo,
S. (2019). The semantic and syntactic qualities of paneling in students’
graphic narratives. Visual Communication, 18(1), 55–81. https://doi.org/10.1177/1470357217740393
