Encuadernación
y formato:
27 x 24,5 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano
Reseña:
El libro dentro del libro, o su proceso de creación, que nos
recuerda a otras entradas de este año como los álbumes metaficcionales de Jörg
Müller, Anthony Browne o Chris Van Allsburg (entre algunos ejemplos clásicos).
Pantaleo (2014) recuperaba la naturaleza metaficcional del álbum posmoderno
(como no recordar Los tres cerditos de Wiesner o Lobos u Otra
vez de Emily Gravett), aunque encontramos ejemplos clásicos en otras épocas
(¿verdad Harold?): “In general, metafictive techniques are used in combination,
and the synergy of several devices serves to enhance a text’ s fictional status
and self- conscious nature” (p. 326).
Personalmente, el efecto de los álbumes
metaficcionales en los lectores implica una sacudida o “cortocircuito” como
apuntaba Silva-Díaz (2018) con esa ruptura de la cuarta dimensión. Un ejemplo
también paradigmático es este Johanna en el tren de Kathrin Schärer (una
autora muy recomendable tanto en nombre propio como su labor de ilustradora)
con un diseño total en el que el soporte también tiene un aspecto clave en la
revelación de los detalles en los que se envuelve la narrativa: desde las guardas,
los paratextos con la voz narrativa de la autora y la diferenciación de dos
registros de color para diferenciar la realidad de la narración creada. En esta
secuencia inicial encontramos, en primer lugar, la delimitación del espacio narrativo
(el tren) y con ese medio de transporte nos lleva hasta sus tripulantes (la
vaca, el perro dormilón y la cabra inquieta).
Así, nos encontraremos con una
cerdita mirando con alegría por la ventana (ahora, siento nostalgia por los
viajes en tren). Mientras la voz del dibujante se ha encargado de narrarnos su
proceso creativo plasmándolo con sus utensilios de dibujo, se inicia la ruptura
o “cortocircuito” que se ha descrito anteriormente: la cerdita rompe la cuarta
dimensión (y como no acordarse de Mo Willems y su paloma queriendo conducir el
autobús) y le insta al dibujante a introducir nuevos detalles (empleando la materialidad
de sus páginas para esta secuencia) y, como no, otorgarle el detalle más
importante que nos define como humanos: darnos un nombre. A partir de esta
ruptura, la búsqueda de su nombre (como ya sabéis por el título, Johanna) y la necesidad
de una aventura como buen personaje de una historia. Con el reflejo de la
autoconsciencia del personaje principal el autor se encarga de otorgarle el
mando del mundo de fantasía que le rodea, tomará decisiones estéticas. De la
misma forma, un hecho inesperado hará que la autora también juegue con Johanna
creando imágenes cómicas.
Por último, pequeños detalles quedan a la
interpretación del lector para que otorguen la presencia de la autora dentro de
esa narrativa. Una narrativa que se marchará con un final feliz y la decisión
de terminar una narrativa para que ya no sea de la autora (aunque, siempre
estará presente) sino el lector el que complete ese vagón. Algo de la autora
quedará siempre con Johanna, pero también el comienzo de una nueva historia
llamará a sus puertas. Eso haremos, ya sea en nombre propio o acompañando a
Lorenz Pauli con quien ha publicado diferentes álbumes. Ahora, toca el final de
esta reseña. Mañana más.
Pantaleo, S. (2014). The Metafictive Nature of Postmodern
Picturebooks. The Reading Teacher, 67(5), 324–332.
doi:10.1002/trtr.1233
Silva-Díaz, M. C. (2018). Picturebooks and metafiction. En
Kümmerling-Meibauer, B. (Ed.). The Routledge Companion to Picturebooks (pp.
69-80). Routledge.
Encuadernación
y formato:
28,5 x 22,6 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano. Álbum casi sin palabras
Reseña:
Esta vuelta a la actividad parece dominada por álbumes sin
palabras y, como apunté en una de las entradas de la semana pasada, es curioso
que se definan por el elemento del que carece y no por los atributos que
ofrece. Esta reflexión sabía que la había leído en más de una ocasión en
referencias relacionadas con este tipo de álbumes y, releyendo para esta
entrada, puedo citar a Serafini (2014) como uno de los que emplearon este tipo
de razonamiento. Dentro de la didáctica de la lengua y la literatura hay un
campo de estudio que se ha abordado a lo largo de las últimas décadas sobre
este tipo de libros-álbum y en ese mismo artículo de Serafini (2014)
encontramos algunas de las posibilidades que el autor señala a través de los
“wordless picturebooks”: dar voz a la narrativa visual a partir de la secuencia
dispuesta, interpretar los estados emocionales de sus personajes (aquí Serafini
también conecta con algunos estudios sobre áreas cognitivas como los de
Nikolajeva y Kümmerling-Meibauer), la aceptación de la ambigüedad por parte del
lector (es decir, el papel del lector activo), el reconocimiento que hay
diferentes formas de exploración visual en el libro-álbum (aquí se puede
conectar desde la sintaxis de la imagen de Dondis, estudios de semiótica o la
creciente bibliografía sobre alfabetización multimodal) y elaborar hipótesis
(inferir y construir significados más cercano a propuestas dialógicas) sobre la
narrativa que describe la secuencia de imágenes.
Esos aspectos también han sido señalados por otros
investigadores como Arizpe (2013) y que también desarrollaron mediante este
Flotante una práctica transcultural que derivó en publicaciones previas como la
de Arizpe y McAdam (2011) y el manual sobre estos viajes visuales en diferentes
contextos en Arizpe, Colomer y Martínez-Roldán (2014) a partir, especialmente,
de Emigrantes de Shaun Tan y que conectaba con aquella propuesta de
literatura que acoge de Colomer y Fittipaldi (2012) en la que también se
incluía esta obra de David Wiesner. También ha cambiado la perspectiva desde
aquel artículo de Groff (1978) que no consideraba estos álbumes sin palabras
como recursos apropiados en el aula, pasando por otro artículo seminal como el
de Knudsen-Lindauer (1988) en el que señalaba como una de sus grandes cualidades:
“one of the most important roles of wordless books lies in promoting and
refining expressive language skills through creative expression. Wordless books
lend themselves very nicely to a creative approach to storytelling on the part
of children” (p.137). Es decir, la elicitación narrativa que permite
conectar a estos libros con prácticas esenciales en diferentes ámbitos de la
Didáctica de la(s) Lengua(s) y Literatura que no quiero extenderme demasiado en
esta introducción y pasar a la obra.
David Wiesner es uno de los autores con un mayor
reconocimiento internacional en su obra y cuyos álbumes sin palabras han
conseguido distinciones como las tres medallas Caldecott para Martes, Los
tres cerditos y este Flotante con el que cierra la trilogía de reconocimientos.
En su obra hay elementos recurrentes, además de su interés por ampliar la
visión del mundo de la infancia hacia territorios repletos de fantasía, que
podemos rastrear en diferentes álbumes (algunos ya se apuntaban en la reseña de
Sector
7, en el que aparecía como referencia un artículo de una de las
especialistas en álbumes sin palabras como Emma Bosch): encontramos en la
portada un cerdo entre una gran disposición y muestrario de instrumental y
elementos que nos indican la cartografía del viaje que encontraremos
posteriormente en sus páginas (una pequeña colección de objetos y tesoros fuera
del tiempo). Una secuencia que está construida con gran precisión desde la
continuidad entre cubierta y contracubierta, la arena de las guardas que
conectan con un momento previo en el que vemos al protagonista descubriendo
algo en la orilla. El cerdo (referencia a Los tres cerditos [2002], pero
que también eran un elemento recurrente en Free Fall [1988] y el final
de Martes [1991]), el protagonista rubio que también aparece en Hurricane
(1990) y Free Fall, la aparición de esos grandes pulpos en formas de
cúmulos en Sector 7 (1999) y una imagen introductoria previa a la
portada del libro que nos coloca en el espacio narrativo.
A partir de ese momento, como lectores (de imágenes y
construyendo significados) nos adentramos en los mecanismos de David Wiesner
para que la lectura sea inmersiva: el uso de técnicas cinematográficas en la
elección del enfoque y plano, el color para delimitar el “framing” narrativo y
la secuenciación en viñetas para dinamizar el tiempo en el que transcurren las
acciones. En primer lugar, vemos el ojo desenfocado en ese cangrejo inicial que
nos indica la posición del lector con lo que en el análisis multimodal se identifica
como “demand”: el protagonista nos invita que sigamos su mirada a cada
uno de los detalles que encuentra en la orilla. La doble página posterior nos
muestra el resto de instrumental y de dónde proviene el efecto desenfocado: el
uso de la lupa (también vemos el microscopio, los prismáticos y un curioso
cofre). El uso de las viñetas es otra de las características empleadas en otros
álbumes de Wiesner, como en Martes, Sector 7 o su juego
metaficcional en Los tres Cerditos. Esto también conduce a que en otros
estudios se señalen la hibridación con el lenguaje del cómic (Postema, 2014) o
el análisis multimodal del foco que propone cada uno de estos paneles en la
narración (Pantaleo, 2019). Curiosamente Sylva Pantaleo aprovecha estas
cualidades de los álbumes “posmodernos” (en referencia al libro clásico que
editó con Lawrence R. Sipe en 2008) en diferentes propuestas didácticas en el
aula para la apreciación de todos estos elementos visuales (Pantaleo, 2016,
2017). Estas viñetas iniciales siempre se reflejan en un fondo blanco,
intercalándose con dobles páginas e inserciones dentro de la ilustración para
trasladarnos directamente a su visión (como en la página en el que la viñeta se
incrusta con el protagonista mirando la cámara subacuática Melville, quizás un
homenaje al autor de Moby Dick).
Aquí, nos encontramos ante una segunda parte en la que el
conflicto nos sitúa como investigadores del enigma que esconde ese carrete de
la cámara, nos acompaña en la inquietud por el revelado fotográfico y,
finalmente, volvemos al ojo descubriendo su contenido. En ese momento, el
código de la página se cambia al negro cuando nos muestra las fotografías con
esos universos peculiares, cómicos y surrealistas en el que también establece
esas conexiones iconográficas con su obra anterior en una suerte de peculiar
Atlantis. Esa sorpresa inicial, da lugar a una nueva vuelta de tuerca
narrativa: la lectura a través del zoom del microscopio del misterio que
encierra la cámara: una práctica que se convierte en aquella idea del mensaje
en la botella, pero esta vez con una cámara fotográfica como elemento que
transporta al lector por las otras personas que encontraron la cámara y la
dinámica que descifraron: cada zoom nos mete en la foto dentro de la foto
(aquello de Jörg Müller del libro
en el libro en el libro…) hasta llegar al blanco y negro de un niño en la
costa que inició este juego (un mensaje a través del tiempo y el territorio)
pasando por diez manos diferentes y, ahora, resuelto el misterio el
protagonista sabe qué hacer.
Mirar cada página, cada viñeta, el lujo de detalles, pasar la
página y sorprendernos, descifrar un misterio dentro de otro misterio y otras
tantas capas encerradas en un álbum que nos deleita por el detallismo de cada
ilustración, un viaje (con un pequeño homenaje a La gran ola de Kanagawa
incluido) que promete ser circular. Arena y cierre. En la contracubierta los
peces nadan en la dirección que nos devuelve a la portada y al ojo del pescado
que nos muestra la cámara misteriosa. Bienvenidos, de nuevo, Flotante:
una obra clásica (posmoderna) de la LIJ.
Por cierto, David Wiesner es el comisario de una exposición
dedicada a los álbumes sin palabras en el Eric Carle Museum. Me gusta el título
por aquello que se comentaba inicialmente, “arte que deja sin palabras”
como una manera más poética para clasificar estos libros.
Arizpe,
E., Colomer, T., y Martínez Roldán, C. (2014). Visual Journeys Through
Wordless Narratives: An International Inquiry With Immigrant Children and The
Arrival. Bloomsbury.
Arizpe, E.
(2013). Meaning-making from wordless (or nearly wordless) picturebooks: What
educational research expects and what readers have to say. Cambridge Journal
of Education, 43(2), 163–176. https://doi.org/10.1080/0305764X.2013.767879
Arizpe,
E., & McAdam, J. (2011). Crossing Visual Borders and Connecting Cultures:
Children’s Responses to the Photographic Theme in David Wiesner’s Flotsam . New
Review of Children’s Literature and Librarianship, 17(2), 227–243. https://doi.org/10.1080/13614541.2011.624969
Colomer,
T., y Fittipaldi, M. (Eds.). (2012). La literatura que acoge:
Inmigración y lectura de álbumes. Banco del Libro.
Knudsen Lindauer,
S. L. (1988). Wordless books: An approach to visual literacy. Children’s
Literature in Education, 19(3), 136–142. https://doi.org/10.1007/BF01127091
Pantaleo,
S. (2016). Primary students’ understanding and appreciation of the artwork in
picturebooks. Journal of Early Childhood Literacy, 16(2),
228–255. https://doi.org/10.1177/1468798415569816
Pantaleo,
S. (2017). Critical thinking and young children’s exploration of picturebook
artwork. Language and Education, 31(2), 152–168. https://doi.org/10.1080/09500782.2016.1242599
Pantaleo,
S. (2019). The semantic and syntactic qualities of paneling in students’
graphic narratives. Visual Communication, 18(1), 55–81. https://doi.org/10.1177/1470357217740393
Encuadernación
y formato:
19,7 x 26,3 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano
Reseña:
En el blog, si algo ha quedado patente, es la admiración por
la obra de Jon Klassen: La
trilogía del sombrero, la de las formas con (Círculo,
Cuadrado y Triángulo) y otros títulos con Marc
Barnett, así como su reciente The
Rock From the Sky. Con La oscuridad de Lemony Snicket (muy recomendable
su álbum 13 palabras en la editorial Limonero) nos remontamos a sus
primeros trabajos de ilustración y conectamos con la entrada previa, Nocturno
de Isol. En este caso, también la exploración de la oscuridad con la linterna
sirve como un punto de encuentro en el que relacionar entradas y un juego que
no sé muy bien dónde me llevará cada semana en esta colección de reseñas (más
de 100 desde que empecé en diciembre) para el blog.
La narración intimista de Lemony Snicket tiene en el uso de
la luz y la paleta de colores de Klassen aporta calidez a ese momento en el que
Laszlo explora su miedo a la oscuridad. La perspectiva, la mirada a la
linterna, el haz de luz del crepúsculo en la primera doble página (que será
combinada como unidad narrativa con la página simple) y las texturas que se
combinan con trazos para regalarnos diferentes perspectivas en las que
conocemos la oscuridad. En este caso, la oscuridad se materializa (humaniza) y
en la primera parte del libro nos muestra los lugares en los que habita
(creando en sus diferentes planos y perspectivas la sensación de suspense: el
armario con la puerta entreabierta, las cortinas…parece digno de Hitchcock). El
lugar donde estaba la mayor parte del tiempo es el sótano, un espacio que
siempre ha servido como lugar aterrador como la parte que recoge todo aquello
que no representa a las estancias habitables de la casa.
Una vez presentada, Laszlo en sus miedos también tiene un
ritual que se repite: se asoma a ese espacio desde la puerta y la saluda. Un
mecanismo de superación, un ritual supersticioso con el que todos construimos
nuestra rutina. Un mecanismo para estabilizarnos ante la incertidumbre y crearnos
nuestros espacios seguros. Es bonita la ejemplificación con esa escena en la
cama con la bombilla y la linterna con uno de los terrores clásicos de la infancia
propios del pensamiento simbólico de la infancia, pero que seguramente en otros
ámbitos el adulto también se puede sentir interpelado. Hasta que, finalmente,
un día todas esas prevenciones se rompen y los miedos se presentan. Así, se
entiende que la oscuridad tenga voz en esta narración y el viaje que emprenderá
Laszlo a través de la oscuridad, hasta el origen de sus temores sea tan revelador
y reconfortante.
En ese viaje, transitaremos esos espacios iniciales y el haz
de luz de la linterna será el hilo visual en el que nos colocará como
espectadores con ese precioso contraste entre el negro absoluto de la página y
las partes iluminadas a su paso. El momento en el que la oscuridad recupera
todos los miedos y se los expone al protagonista nos conduce a la resolución y
la superación. La comprensión de Laszlo de la naturaleza de las cosas que silencia
los miedos de Laszlo y construye una narración tierna con lecturas que también,
como adultos, podemos extrapolar. Y la maravillosa interpretación de Jon
Klassen en sus ilustraciones del tono intimista hacen de La oscuridad un
álbum con el que deleitarse en su lectura, una y otra vez.
Traducción:
Eduardo Ávalos Vélez y Héctor Rodríguez de la O
Editorial: Océano Travesía
Año: 2012
Páginas: 32
Encuadernación
y formato:
21,5 x 31 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano
Reseña:
Retomando las metáforas que proponía a partir del álbum de Adolfo
Serra en El bosque dentro de mí, tal vez se puede caer en un discurso
naíf sobre la naturaleza y el sentido cíclico de la vida o el significado de
crecer. También, un álbum sin palabras da ese margen para la interpretación del
lector y, para contrarrestarla un viaje hacia el otro lado con la ayuda de uno
de los autores que presenta en su catálogo grandes ejemplos para cuestionar los
valores sociales de nuestro tiempo a través de la ficción en formato álbum: el
suizo Armin Greder (1942). En la anterior reseña, la ciudad aparecía como
antagonista de la fantasía que sugería el mundo del bosque, sus leyendas y el
escondite para símbolos de la infancia. En este caso, sucederá todo lo
contrario.
Con la estructura de una narración clásica, “Hace mucho
tiempo en un lugar muy lejano…” nos devuelve a una historia compleja que
sigue con la estructura narrativa quinaria con una primera doble página que
sirve como situación inicial con la madre que acuna en sus brazos a su hijo
recién nacido, bello y hermoso y que nos presenta en cuatro imágenes sus
cuidados: la toma del pecho, el cambio de pañales, los mimos y la vigilia mientras
el bebé duerme plácidamente. En un instante subraya las cuatro bases de los
cuidados de los recién nacidos: alimentación, higiene, afectos y sueño.
El inicio del conflicto se presenta con la paleta habitual
en Greder, su uso expresivo del negro, y la mirada perturbadora del bebé en sus
brazos al que jura proteger después de la muerte de su padre en la guerra. En
dos dobles páginas tenemos lo más horrible y lo más bello: la protección de la
vida y la muerte cruel de la persona amada. Con el bebé aferrado, la ciudad
queda atrás en una huida hasta una zona inhóspita y prácticamente desierta. Su
promesa inquebrantable de protección y alejarle de las miserias de un mundo en
el que no se puede confiar. De la misma manera, se secuencia el crecimiento del
bebé y se contemplan los cuidados que su madre le confiere en ese lugar seguro
y, súbitamente, un grupo de trovadores con máscaras y trajes coloridos aparece
ante la mirada desafiante de una madre que tan solo quiere alejarlos de su
pequeño lugar oculto, pero no puede evitar que el niño tenga curiosidad por
conocer qué hay en la ciudad.
Y, alejado en su mundo, un día la madre fallece y
esa burbuja de cristal se desvanece. Esta situación inicial me recuerda a la
película Kynodontas (Canino) de Yorgos Lanthimos, curiosamente la
edición original del libro y la película fue en 2009. Desaparecida su madre protectora (y la representación de los
malos presagios con la bandada de cuervos oscureciendo el cielo), el rigor del
invierno y su desprotección asolan al niño que, aislado, carece de rumbo. Si
las secuencias previas, mostraban el despliegue de cuidados, en su salida de la
casa encontramos el lado opuesto: la carga con los huesos de la madre para
encontrar el lugar más apropiado para su entierro. En ese punto, la noche y el
bosque aparece como el peor de sus miedos: perturbador, monstruoso, … una representación
de cómo dejar atrás sus miedos y todo aquello que le impedía crecer: el
protegerse a sí mismo. Ahora, ya puede iniciar su camino. Sabemos el destino,
no cuál será su ventura. Tan solo que será suyo.
En este álbum, Armin Greder consigue un cuento clásico y
oscuro para mostrar esa tendencia sobreprotectora de las familias sobre sus
hijos y nos invita con esta narración a preguntarnos cuál es el límite en el
que los cuidados y atenciones no son reflejo de una atención desmedida debida a
los miedos que genera la maternidad. Un álbum en el que se refleja la orfandad
y la sobreprotección, la vida y la muerte, el bosque y la ciudad. En este caso,
un lugar que necesariamente precisamos para forjar nuestro rumbo. Normalmente,
sus historias se catalogan como perturbadoras, pero básicamente son la
necesaria herramienta para desmontar ficcionalmente aquellos aspectos que
parecen formar parte de nuestra cultura hegemónica al respecto de la crianza y
la figura materna. De la misma manera que limpiamos a los cuentos tradicionales
de esos componentes escabrosos y que haría buena compañía con el Hansel y
Gretel de Lorenzo Mattotti.
Armin Greder: inconfundible, implacable y necesario.
En un fragmento de una entrevista dijo sobre su trabajo:
"hope is not an abundant commodity in my stories. They are
critical, not meant to give people pleasant dreams but rather to keep them
awake, perchance even to make them think.”
Título: No juzgues a un libro por su cubierta.
Refranes y anti-refranes para toda ocasión.
Ilustrador: Alejandro Magallanes
Editorial: Océano Travesía
Año: 2009
Páginas: 48
Encuadernación
y formato:
19 x 25 cm. Tapa dura.
Idioma: castellano.
Reseña:
Una de las últimas entradas en el mes de enero, centrado en
referencias a la tradición oral, se dedica a este maravilloso álbum del
mexicano Alejando Magallanes y la sensacional edición de Océano Travesía. Alejandro
Magallanes también es autor de otro de esos libros que, por unas razones u
otras, siempre me ha esquivado como es ¡Ven, hada! (SM, 2006). La
propuesta en esta entrada es el juego con el material de la tradición oral, en
este caso fraseología y expresiones populares que se reelaboran con la libertad
del formato del álbum.
Ante textos de uso popular y breves, se genera una narración
interna elaborada mediante el troquelado y conectando expresiones a partir de
un elemento común que observamos desde el troquel, revelando una nueva
significación a esa ventana que el autor nos permite observar mínimamente. Como
ejemplo, el primer refrán: “al que madruga Dios lo ayuda”.
En esa imagen, con un gallo cantando, complementamos la
intencionalidad lógica y asociamos lógicamente el refrán con el animal que despierta
con su canto a la granja. En el troquel observamos la cabeza del gallo y, al
pasar la página, encontramos un nuevo refrán: “no por mucho madrugar, amanece
más temprano” y, ahora, la cabeza que veíamos del gallo se convierte en un
pollo emplatado.
Ese remate humorístico es la parte que alude el subtítulo
del libro: “anti-refranes”. Un remate humorístico que potencia aún más la
relación de complementariedad entre texto e imagen, dejando el espacio
necesario al lector para su interpretación y partiendo de la comicidad de la
situación posterior.
A ese mecanismo, se le añade la diversidad tipográfica y de
estilo en la ilustración que, de alguna manera, me recuerda a los viajes de Katy
Couprie en sus imagiarios (Todo un mundo y Todo en un museo). El
efecto irreverente del descubrimiento en el paso de página siempre genera expectativas
y emplea todo el formato del álbum para su juego incluyendo los paratextos. Un
ejercicio que explora las diferentes dimensiones del álbum con gran acierto.
A simple vista, también recuerda al trabajo de edición de la
editorial Media Vaca por el cuidado de todos sus elementos (estilo, cromatismo
y tipografía) y el humor negro característico que desmonta el aspecto insulso
de la infancia en las propuestas más comerciales. En la dupla final,
encontramos el último divertimento a modo de sabio consejo que nos regala Alejandro
Magallanes: “El que persevera, alcanza”, pero… “Es de sabios cambiar
de opinión”. Sonrisa maléfica en la ilustración final (además del regalo de
la guarda y contracubierta). No juzgues a un libro por su cubierta de
Alejandro Magallanes hace buena la frase de la introducción: “los refranes
siempre dicen la verdad”. Como, por ejemplo, que este es un álbum estupendo.
